Уважаемые читатели! С июня 2016 года все сообщения форума переезжают в доступный для чтения архив. Остальной функционал интернет-портала «Вся Швейцария на ладони» работает без изменений: свежие новости Вы найдете на главной странице сайта, бесплатно разместить объявление сможете на "Доске частных объявлений". Следите за нашими новостями в социальных сетях: страница в Facebook и официальная группа в Facebook, страница в сети "Одноклассники". Любители мобильных устройств могут читать новости, афишу культурных мероприятий и слушать русское радио, скачав приложение "Ladoshki" для iOS и приложение для устройств Android. Если Вы еще не являетесь нашим подписчиком, но хотели бы получать анонс культурных событий на свой электронный адрес, заполните анкету на форуме, и Ваш адрес мы добавим в список рассылки. По вопросам сотрудничества и размещения рекламы обращайтесь по адресу: inetgazeta@gmail.com или звоните на контактный номер редакции: +41 76 460 88 37

Страница 2 из 5 ПерваяПервая 1234 ... ПоследняяПоследняя
Показано с 11 по 20 из 46

Тема: Эльдар Рязанов (любимые фильмы и истории из биографии)

  1. #11
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Первый сценарий

    Итак, наш первый с Брагинским киносценарий написан. Однако...

    Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен. И потом, объясняли нам, в сценарии полная путаница с Деточкиным. Он положительный герой или отрицательный? С одной стороны, он жулик, с другой стороны, он честный. Непонятно, что с ним делать, посадить в тюрьму или не посадить? Короче, сценарий вызывал недоумение и недовольство.

    И тем не менее фильм под названием «Угнали машину» был запущен в подготовительный период. Велись кинопробы. На роль Деточкина мы утвердили Юрия Никулина, на роль следователя Подберезовикова — Юрия Яковлева. Однако незадолго до начала съемочного периода выяснилось, что цирк отправляется в многомесячные гастроли в, не помню уж точно, не то Японию, не то Аргентину. И Никулин тоже должен уезжать. А сценарий, между нами говоря, писался специально на него. Мы в процессе сочинения встречались с Юрием Владимировичем, читали ему первому новые придуманные сцены. Одновременно с кинопробами Никулин начал учиться вождению автомобиля. Никого другого в этой роли мы представить себе не могли. И вдруг такой удар — исполнитель уезжает. Освободить Никулина от зарубежных гастролей могло только очень влиятельное лицо. В это время у нас появился новый министр, пришедший из ЦК КПСС, Алексей Владимирович Романов. Что он из себя представлял, нам было неизвестно. Но если кто и мог спасти нашу картину, то, конечно, только он. К нему-то я и отправился. Представился. Объяснил ситуацию. Романов сказал, что, прежде чем помочь, он хотел бы ознакомиться со сценарием, что с его стороны казалось вполне логичным. Сценарий был немедленно доставлен министру. А еще через несколько дней произошла вторая встреча.
    Алексей Владимирович сказал, что сценарий ему показался плохим. В первую очередь в воспитательном смысле. Ведь после выхода подобной картины советские граждане примутся угонять автомобили, фильм будет поощрять дурные инстинкты. Поэтому он не только не станет звонить в «Союзгосцирк», освобождать Никулина от гастролей, но и вообще остановит производство нашей ленты. Под предлогом того, что картина осталась без исполнителя главной роли, Кинокомитет картину «законсервировал». «Консервация» — это такая своеобразная форма, когда производство фильма временно останавливают. Но мы понимали, что нас, судя по всему, закрыли навсегда.
    Тогда и Брагинский и я очень расстроились. Зато потом мы благодарили судьбу, что случилось именно так! Если бы фильм не закрыли, мы бы никогда не додумались писать прозу. А тогда нам стало жаль потерять сюжет, и один из нас сказал: «Не попробовать ли нам написать о Деточкине повесть?» И другой начал: «Читатели любят детективные романы. Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. И вообще лестно чувствовать себя умнее автора...»

    Четыре месяца мы потратили на то, чтобы по готовому сценарию, где были разработаны все коллизии и характеры персонажей, написать прозаическое произведение. Мы поняли, что проза нуждается в тщательной работе со словом, а юмористическая проза особенно трудна, потому что не терпит словесных оборотов, выражений и описаний, которые находятся вне комедийного жанра. Любая авторская ремарка, изображение пейзажа или обрисовка внешности героя, прослеживание действия требуют жанровой интонации, специфического подбора и сочетания слов, особой концентрации мысли, максимальной спрессованности фразы, чтобы в результате вызвать у читателя смех или по крайней мере улыбку. А это очень тяжело!

    В комедийном киносценарии или пьесе юмористическую нагрузку помимо сюжета и характеров несет главным образом диалог. Ремарки же подчас пишутся не то чтобы небрежно, но во всяком случае весьма упрощенно: «Иванов вошел», «Анна охнула», «Семен в отчаянии присел на стул». И это можно понять — ведь ремарки не произносятся артистами, а играются. В прозе же каждое слово читается. Там нет подсобных или вспомогательных фраз, какие, к сожалению, часто встречаются в кинематографической и театральной драматургии.
    В своих сценариях и пьесах мы с Брагинским пытались сделать смешной и описательную часть, а не одни лишь диалоги. Мы надеялись (может быть, тщетно!), что наши сочинения для кино и театра будут не только играться артистами, но и читаться публикой. Во всяком случае мы считали, что пьеса и киносценарий — полноценный вид литературы, не требующий никаких скидок. И автор, пишущий для кино или для театра, обязан относиться к слову с такой же тщательностью и ответственностью, как и прозаик.

    Короче говоря, несмотря ни на что, повесть «Берегись автомобиля» была написана и журнал «Молодая гвардия» принял ее к публикации. Нас это очень обрадовало.

    Но главным достижением для нас с Брагинским было вот что: во время работы мы сообразили, что каждый из нас дополняет другого, и постановили: нам надо писать вместе!
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  2. #12
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Первая экранизация

    В 1961 году весной я перечитал пьесу Александра Гладкова «Давным-давно». Озорная, написанная звонкими, яркими стихами, она рассказывала о смелых, лихих людях, которые весело дерутся, горячо влюбляются, бескорыстно дружат, готовы прийти на помощь другу, о людях, которые ценят шутку, застолье и вообще любят жизнь. Мне захотелось снять такой фильм. И повод подвернулся удобный: через полтора года исполнялось сто пятьдесят лет со дня Бородинской битвы.

    ...«Гусарская баллада» — моя первая картина не на современном материале и первая экранизация. До сих пор никто, кроме узкого профессионального круга, не знал сценариев, по которым я снимал фильмы. Они не издавались как самостоятельные литературные произведения. Пьеса же «Давным-давно» была широко известна театралам, публике, и я как режиссер не имел права сделать картину ниже известных постановок или хуже пьесы. В сценарии, как и в пьесе, роль народного полководца Михаила Илларионовича Кутузова не очень большая, но ключевая, смысловая, важная. На все роли я подбирал комедийных актеров и не сомневался, что Кутузова тоже должен играть комик. Я решил предложить роль фельдмаршала моему старому другу и любимому артисту Игорю Ильинскому.

    ...Когда я приехал к Ильинскому, он наотрез отказался играть роль Кутузова.

    — Нет, нет. Во-первых, крошечная роль, почти эпизод. Несерьезно для меня. А потом, я значительно моложе, чем Кутузов был в 1812 году. Мне придется изображать старика, это может получиться не очень естественно.

    Но я понимал, что не найду лучшего исполнителя роли Кутузова для комедийного фильма. После урока с «Человеком ниоткуда» я проверял себя очень тщательно, но все опасения разбивались о логические выводы. Итак, ясно: только Ильинский!

    ...Вскоре после отправки копии готового фильма в Министерство культуры на студию приехала Екатерина Алексеевна Фурцева. Я пошел толочься в директорском предбаннике в надежде увидеть министра, выяснить, смотрела ли она картину и каково ее мнение. Я действительно попался на глаза Фурцевой. Она высказала мне свое неудовольствие:

    — Как вы смогли совершить такой просчет? — говорила мне Екатерина Алексеевна. — Надо было додуматься — взять на роль Кутузова Игоря Ильинского! Вы же исказили, можно сказать, оклеветали великого русского полководца. Я очень люблю Ильинского, он — превосходный комик, но Кутузов... Это бестактно! Зритель будет встречать его появление хохотом. Ильинского надо заменить, переснять его сцены. В таком виде мы картину не выпустим.

    ...Как скучна была бы жизнь, если бы не случалось это самое «вдруг», — неожиданное, непредсказуемое, незапрограммированное. За неделю до юбилейной даты новую картину захотели посмотреть в редакции газеты «Известия». В этом не было ничего необычайного. В каждой крупной газете был выделен один день в неделю, когда сотрудники редакции знакомились с новой кинокартиной или же к ним в гости приходили актеры, писатели, художники. Я неоднократно бывал на подобных встречах и в «Литературке», и в «Комсомолке». Но думаю все же, что тогда мою картину, — в той ее ситуации, — вряд ли бы разрешили послать в какую-либо другую газету. В данном же случае существовал особый нюанс, который перевешивал все инструкции. Дело в том, что редактором «Известий», — кстати, очень талантливым, — был А. И. Аджубей, зять Хрущева....

    Во время просмотра журналисты дружно смеялись, а после конца ленты сердечно аплодировали. Но это не смогло вынуть меня из прострации. Мне предоставили слово. Вместо остроумного легкого рассказа о съемках, трюках и актерах, которого от меня ждали, я мямлил что-то невразумительное.

    С Аджубеем меня не познакомили, сам он ко мне не подошел и никаких слов о фильме не сказал, а мне, после всего случившегося, не хотелось набиваться. Когда вечер в «Известиях» кончился, я поплелся домой, как сейчас помню, пешком, с каким-то жутким, поганым самочувствием.

    Прошло еще два дня. В «Неделе», субботнем приложении «Известий», появилась крошечная комплиментарная заметка Нателлы Лордкипанидзе. Это было как бы первое впечатление о ленте. Лордкипанидзе похвалила фильм, но особенно в этой мини-рецензии она выделила замечательную игру Игоря Ильинского, не пожалела о его исполнении добрых слов. А дальше все произошло как в сказке. Не думаю, что все это случилось бы, если б заметка появилась в каком-нибудь другом, ординарном печатном органе, который возглавлял бы обычный главный редактор. Министерство культуры прореагировало на выступление аджубеевской «Недели» мгновенно и бурно. Тут система сработала тоже безотказно. Уже через день на кинотеатре «Россия» — тогда лучшем в Москве — красовались огромные рекламные щиты, возвещающие о моей картине. А 7 сентября, в день 150-й годовщины Бородинской битвы, состоялась премьера. Надо же! Что задумывали, то и свершилось. Премьера была не простая, не формальная, а очень пышная и торжественная. Вспыхивали блицы фоторепортеров, стрекотали кинохроникерские камеры, говорились речи, подносились цветы. На сцене, в президиуме, сидели актеры, среди которых находился и улыбающийся, ничего не подозревающий «обидчик» фельдмаршала Игорь Владимирович Ильинский.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  3. #13
    Администратор Академик изящной словесности Аватар для Главный Редактор
    Регистрация
    17.10.2006
    Адрес
    город Цюрих Швейцария
    Сообщений
    9,636
    Записей в дневнике
    49
    Спасибо
    9,952
    Был поблагодарен 18,787 раз
    за 8,575 сообщений

    По умолчанию


  4. Следующие пользователи говорят Спасибо Главный Редактор за это сообщение:

    Fashion Bunny (18.11.2012)

  5. #14
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Ирония судьбы

    В пьесе «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть произведения заключалась в подробном рассказе о развитии любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.

    Принципы переложения пьес для экрана достаточно общеизвестны. Поскольку для театра пишут, с киношной точки зрения, болтливый диалог, то для фильма его надо сократить. Значит, экранизируя «Иронию судьбы», я должен, во-первых, уменьшить количество реплик по крайней мере вдвое. Кроме того, в пьесах драматург старается ограничить число мест действия — театрам удобнее реализовать постановку. В нашей пьесе количество мест действия было сведено до минимума — практически одна квартира, которая легкой, примитивной трансформацией становилась то московской, то ленинградской. Следовательно, мне предстояло разбросать места действия, увеличить их количество. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует большей достоверности и как бы кинематографичности...

    Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в свое время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.

    Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах у зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как Лукашин проводил время с друзьями в бане, на аэровокзале, как попадал в Ленинград, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидетелем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчужденность, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг к другу, а затем — во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, любовь...

    Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требовалась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссерская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Иронии судьбы» нужна долгая протяженность экранного времени. И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия — это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я понял также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотношений двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсерийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кино в те годы разрешали, лишь когда постановщик хотел отразить какую-нибудь крупную, глобальную проблему. Делать же двухсерийный фильм о любовных похождениях загулявшего доктора — да кому это надо? И потом, «Ирония судьбы» — комедия! А комедия должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому мое намерение поставить двухсерийную комедию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротивление. Я же кроме благих намерений и смутных объяснений ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше театральное детище тоже не желал. И тогда возникла идея предложить постановку телевидению. Поскольку телевидение, в отличие от кино, любит многосерийные зрелища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной... Тем более, и Госкино, и «Мосфильм» вообще не хотели запускать нашу вещь в производство ни в одной серии, ни даже как короткометражку...

    Веселая, почти водевильная путаница, которая лежала в основе пьесы, а потом сценария, толкала на облегченное, где-то эксцентрическое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подобной интерпретации, Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией. Хотелось сделать ее максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хотелось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и задушевности», которая, несомненно, проникла в зрительские сердца, задевая сокровенные струны души.

    Солирующими инструментами в режиссерской партитуре должны были стать исполнители главных ролей — Евгения Лукашина и Надежды Шевелевой. Острые, гротесковые, эксцентрические актеры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актеров, в равной степени владеющих как органичным, мягким (так и хочется скаламбурить — «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажать свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.

    Андрея Мягкова из театра «Современник» я знал как хорошего драматического артиста, но в его комедийные возможности не очень-то верил. Поэтому к предложению снять кинопробу Мягкова я отнесся скептически. Однако с первых же репетиций мне стало ясно, что Мягков — основной кандидат на роль Лукашина. А после кинопробы съемочная группа единодушно его утвердила — герой был найден!

    Меня часто спрашивали: «Почему на роль ленинградки, учительницы русской литературы, вы пригласили польскую актрису Барбару Брыльску? Нет, мы не против, нам нравится, как она исполнила роль. Но неужели среди наших, отечественных актрис не нашлось такой, которая смогла бы хорошо сыграть Надежду Шевелеву?» В этом вопросе я иногда слышу нотку оскорбленного, ревнивого патриотизма. Расскажу, как это случилось.

    Поначалу я и не помышлял ни о каких зарубежных «звездах».

    У меня намечались к кинопробам несколько наших театральных и кинематографических актрис, и я не сомневался, что среди них непременно найду героиню. Я больше беспокоился за героя. Надо сказать, что сам факт приглашения на кинопробу — это свидетельство огромного уважения к данному актеру или актрисе, это признание таланта исполнителя. Бесталанного лицедея я бы ни за что не позвал. Кандидаток, которых я хотел привлечь на роль Нади, я считал одними из лучших наших актрис. Из них нужно было выбрать ту, в которой максимально сконцентрировались бы качества, необходимые героине — женщине с неудачной судьбой, горьким прошлым, красивой, но уже чуть тронутой безжалостным временем. Актриса должна совмещать в себе комедийные, драматические и музыкальные способности, быть обаятельной, лишенной какой бы то ни было вульгарности, независимой, но немножко при этом и беззащитной. Короче, требовалась такая тонкая, душевная, прекрасная женщина, чтобы мужская часть зрителей завидовала бы Жене Лукашину. Как видите, букет предстояло подобрать весьма редкий.

    Кинопробы сменяли одна другую, и постепенно выяснилось, что идеальной претендентки нет. Все актрисы работали превосходно, точно, талантливо. Но помимо дарования существуют еще психофизические данные. Личные качества актрис в каких-то важных гранях не совпадали со свойствами героини. Одна при поразительной нюансировке чувств была несколько вульгарна, и сюжет сразу же получал иной крен. Ни о каких возвышенных материях и зарождении высокой любви не могло быть и речи. Скорее получилась бы история об одноночевной интрижке.

    Другую предал киноаппарат. Милая, славная в жизни, на экране она получилась значительно хуже. Очарование неправильных черт лица пропало, и осталась одна некрасивость. Трудно было поверить, что в такую Надю можно влюбиться в течение одной ночи, отвергнув при этом хорошенькую невесту, — получилась бы натяжка, нажим, авторский произвол.

    Третья, которой я восхищался в драматических спектаклях, играла великолепно, но оказалась начисто лишенной юмора. Так, несмотря на несомненную одаренность всех претенденток, я постепенно понял, что просчитался — героини нет. А сроки съемок неумолимо приближались! Я зашел в тупик, не понимал, что же мне предпринять.

    И тут мне вспомнилась актриса из довольно среднего польского фильма «Анатомия любви», которая превосходно сыграла и очень мне понравилась. Я сохранил в памяти ее имя и фамилию — Барбара Брыльска. Раздобыв телефон, я позвонил ей в Варшаву. Она как раз оказалась свободной от съемок и сказала, что с нетерпением ждет сценарий. Роль Нади и сценарий ей понравились, и она согласилась сниматься. Мы вызвали ее в Москву и устроили ей кинопробу точно на таких же условиях, как и всем нашим актрисам. Ее версия роли оказалась самой убедительной, и мы ее утвердили. Так получилось, что популярная польская актриса Барбара Брыльска попала в советский фильм «Ирония судьбы». Уже на кинопробе Барбара продемонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах; в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская интеллигентность, она подходила по возрасту — годы актрисы и героини совпадали. За ее очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелегкая судьба. Одним словом, она удовлетворяла если не всем требованиям, то, во всяком случае, большинству из них.

    Барбара очень профессиональна. Она всегда приходила на съемку готовой, зная наизусть текст (для нее, польки, особенно тяжелый), выучив слова и мелодию песни. Должен сказать, ее пример не вредно было бы перенять некоторым нашим замечательным, но зачастую расхлябанным «звездам».

    Работоспособность Барбары оказалась удивительной — в короткий срок (двухсерийная картина снималась три месяца) она сыграла роль, насыщенную диалогом, на чужом для нее языке. Мне кажется, что в лирических, любовных, драматических сценах она играет безупречно, демонстрируя хороший вкус и поразительную точность чувств.

    Не могу не упомянуть еще о двух соавторах роли Надежды Шевелевой. Актриса Валентина Талызина мастерски озвучила Брыльску, а для нашей артистки это была неблагодарная работа, которая остается для зрителя неизвестной — ведь фамилии Талызиной нет в титрах. Второй соавтор, причем тоже анонимный, — популярная певица Алла Пугачева, исполнившая все песни героини. Таким образом, роль Нади Шевелевой создана как бы усилиями трех одаренных актрис. Но весь рисунок роли, ее камертон, душевная наполненность, элегантность психологических ходов были заданы и осуществлены польской актрисой.

    Мне хочется поделиться техникой съемки, спецификой производства «Иронии судьбы» — картина снималась трехкамерной системой «Электроник-КАМ». Обычно киносъемка ведется одним аппаратом. Сначала, как правило, фиксируется на пленку общий план или панорама всей сцены. Потом наступает черед укрупнений. Съемочная камера приближается к лицу актера, и он должен повторить те фразы, ту мимику, то душевное состояние, которые были у него в момент, когда снимался общий план эпизода. Потом то же самое проделывают с партнерами. На этот процесс тратится немало часов — ведь он проходит последовательно во времени, и, как правило, актеру не удается добиться точного соответствия фрагмента целому. Обычно крупный план отличается от всей сцены и по эмоциональному накалу и по ритму. И это ясно. Ведь там существовал разгон, эпизод игрался от начала до конца в общении с партнерами. А здесь короткий кусочек сцены выдернут из контекста, партнер находится вне кадра и поэтому подыгрывает частенько вполсилы, вяло, бездушно, а то его и вовсе нет — уехал в театр на спектакль. Так что приходится играть с воздухом. Глаза, не видящие партнера, зачастую становятся пустыми, и актер механически воспроизводит мимику и жесты, которые в сцене отражали боль души.

    При системе «Электроник-КАМ» три камеры могут работать одновременно. И если одна из них снимает общий план, то есть всех актеров вместе, то две другие пристально и крупно следят только за лицами героев. Эмоциональное состояние исполнителей на укрупнениях идентично душевной напряженности на общих кадрах — ведь снимались они в один и тот же отрезок времени. Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены. Благодаря многокамерной съемке очень легко и приятно монтировать фильм. А когда снимают последовательно одним аппаратом, то накладки встречаются довольно часто и не только затрудняют, но и «загрязняют» монтаж.

    Но этим не исчерпываются преимущества трехкамерного метода. Пожалуй, одно из самых главных его достоинств — возможность немедленно увидеть снятое тобою. На обычной камере, если ты не смог раздобыть дорогостоящую телевизионную приставку, ты снимаешь как бы вслепую. Ты не можешь сразу же воспроизвести и тут же лицезреть созданное, чтобы разобрать ошибки и вообще правильно оценить работу актеров, оператора, да и собственную тоже. Пленку отправляют в лабораторию, и только через несколько дней ты смотришь в просмотровом зале, что ты, собственно, «натворил». А если допущен просчет и требуется пересъемка, то исправить это зачастую нельзя: либо декорация уже разобрана, либо актер укатил на гастроли с театром, либо еще что-нибудь в этом же роде.

    При системе «Электроник-КАМ» возможно записать на видеопленку каждую репетицию и немедленно показать ее исполнителям. Глядя на черновик сцены, демонстрирующийся на экране телевизора, ты делаешь указания артистам, операторам, понимаешь, где недожато по твоей вине, — короче, немедленно корректируешь эпизод. Точно так же можно воссоздать на экране и только что заснятый дубль, дабы понять, получилась сцена или нет. Переоценить этот мгновенный контроль за собственной работой и трудом твоих соратников невозможно. Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые без видеопроверки не сразу бросаются в глаза, обогащать сцену.

    Но работа на трехкамерной системе требует и утроенной нагрузки от всех участников — от артистов, художника, режиссера, оператора. Ведь при нормальной съемке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые занимают актеры в кадре. Съемка ведется, естественно, с одного только направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать световую среду практически во всей декорации на все 360 градусов единовременно — ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают буквально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актерского лица. Да и артисту непросто в этих обстоятельствах. Опытный артист, зная, откуда направлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере) и рассчитать свою нагрузку в зависимости от движения аппарата.

    Он знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мимики, а на крупном — уменьшить «градус». Здесь же спасения для артиста, даже самого искушенного, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе максимальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при съемке одной камерой фиксируются куски, в общем-то, недлинные — примерно минута-полторы. При «Электроник-КАМ» продолжительность эпизода достигает иногда десяти минут.

    Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одновременно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия интерьера, художник должен исхитриться и спрятать съемочные аппараты так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли маневренность и широту охвата пространства декорации.

    Режиссер же, который в этом содоме должен дать задание всем трем камераменам, следить за движением каждого аппарата, помнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, держать в голове будущую монтажную фразу и еще многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обычных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съемки генеральному замыслу, о заботах — не напортачил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли артист в дубле, не пропал ли настрой у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть...

    Недаром и две последующие ленты — «Служебный роман» и «Гараж» — я тоже снимал трехкамерной системой, хотя эти комедии предназначались уже не для телевидения, а для кинематографа. Ясно одно: если ты делаешь ставку на актеров, этот способ съемки всемогущ и дает широкое поле для лепки характеров, проникновения в человеческую психологию, для показа тонких нюансов людских взаимоотношений.

    Самоотверженно трудился над картинами мой старый друг оператор Владимир Нахабцев. Он понял, что актеры в этих фильмах — главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актеров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актерам не разрешается сделать полшага вперед или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат композицию кадра. Обычно актеры при съемке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.

    Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, цветом, композицией, продемонстрировать владение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев — замечательный мастер, снявший несколько десятков фильмов. Но то, что он совершил в «Иронии судьбы», «Служебном романе», «Гараже», заставляет меня уважать его еще больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы исполнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актерской игре. Но и при этих самоограничениях его операторская работа очень талантлива и своеобразна — он снял «Иронию судьбы», да и последующие «трехкамерные» картины с хорошим вкусом, показав образец высокой творческой зрелости.

    На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелегкая и в какой-то степени неблагодарная задача. Ведь в основном действие фильма происходит в двух абсолютно одинаковых, типичных квартирах. В пьесе у нас была даже такая ремарка: «Авторы просят художника не проявлять яркой творческой фантазии и построить на сцене обычную, стандартную квартиру».

    Прямо скажем, творцу декораций трудно вдохновиться таким призывом. Казалось, что здесь делать художнику? Взять планировку стандартной квартиры и дать чертежи рабочим, чтобы они скопировали ее в кинопавильоне. Поручить ассистенту по реквизиту купить стандартный гарнитур и обставить жилье наших героев. Но Александр Борисов понимал, что в квартире проходит более двух с половиной часов экранного времени, а в кадре — всего два, максимум три человека, стремился найти изобразительное разнообразие, обилие точек съемки, выразительные мизансцены. Это было очень не просто. Однако Борисов не зря считается на киностудии «Мосфильм» одним из самых даровитых художников. Именно он придумал и предложил то, что поначалу отсутствовало в сценарии, — сделать героев новоселами. Во-первых, у нас действительно люди чаще всего получали ордера накануне праздников. Во-вторых, это еще более оправдывало поведение героя — ведь в новой, необжитой квартире не заметить свою ошибку значительно легче. А в-третьих, что, пожалуй, самое главное, такое решение дало нам возможность строить чисто кинематографические мизансцены с многообразным использованием переднего плана, то есть определило изобразительную стилистику фильма. Тщательность в подборе цвета, скрупулезность в поисках реквизита, создание из предметов быта таких натюрмортов, которые сами по себе представляли произведение искусства, работа над композицией буквально каждого кадра — вот далеко не полный перечень забот нашего замечательного художника.

    Те же самые проблемы, но на другом материале пришлось решать Александру Борисову в «Служебном романе» и «Гараже». В первом случае он создал статистическое учреждение настолько достоверное и обжитое, что многие не сомневались, будто мы снимали не в декорации, а в подлинном интерьере. В «Гараже» ему пришлось выдумать и построить зоологический музей со всеми его особенностями, включая стенды с засушенными бабочками, аквариумы, показывающие жизнь морских глубин, с чучелами птиц и разных животных...

    В «Иронии судьбы», как и во многих других фильмах, мне необычайно повезло со съемочной группой. Незаурядные и во всех отношениях прекрасные люди — художник по костюмам Ольга Кручинина, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров и монтажер Валерия Белова — внесли в эту картину не только талант, но и свое личное, человеческое тепло.

    Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!» И, судя по многочисленным письмам, кажется, зрители нас поняли. А это самое высокое счастье!

    «Иронию судьбы» мы закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый, 1976 год, а вместе с ним и телевизионная премьера. Во время этого полугодового ожидания до меня регулярно доходили слухи о разных неприятностях по поводу фильма. Помню, как Председатель Госкино Ф. Т. Ермаш при встрече злорадно сказал мне:

    — Слышал, у тебя там неприятности с твоей картинкой-то на телевидении. Не хотят ее выпускать из-за пропаганды пьянства.

    Ермаш не мог простить моего самовольства. Мол, его ведомство запретило мне ставить этот фильм, а я ослушался, проявил упрямство, непослушание и все равно осуществил реализацию. Ведь киноначальство привыкло смотреть на нас как на холопов. И за неповиновение я потом наказывался Ермашом неоднократно. Кроме того, между министрами — кино и телевидения — существовала личная неприязнь.

    Помню, я тогда спросил Филиппа Тимофеевича:

    — Вы что же, считаете, что уход на телевидение — это как измена Родине, что ли?

    Тот пробормотал в ответ, что, мол, да, что-то вроде этого. Я только развел руками. Как будто я ушел не на родное телевидение, а на какое-то японское или уругвайское и сделал картину не для своего народа, а только для иностранцев...

    Могу вспомнить еще одну пикантную подробность. Ее поведал мне С. Г. Лапин — министр телевидения — несколько лет спустя после премьеры «Иронии судьбы». Дословно я, конечно, не могу привести его рассказ, но подробности и смысл навсегда врезались в память.

    — Помню, в начале декабря тысяча девятьсот семьдесят пятого года, — излагал Сергей Георгиевич, — у нас в Софрино в Доме творчества телевизионных работников проходил семинар. Съехались со всей страны председатели партийных бюро республиканских, краевых и областных комитетов Гостелерадио. Я им послал для просмотра вашу картину «Ирония судьбы». Они ее поглядели. А через день я туда приехал выступить перед ними. И во время своего выступления задал аудитории вопрос: «Как вы считаете, можем ли мы показать „Иронию судьбы“ советскому народу?» В ответ раздалось дружное: «Нет! Нет! Нет!» Секретари партийных комитетов были единодушны. Никто из них не сказал, что можно показать. А я, — продолжал Лапин, — смотрю на них и улыбаюсь. Я-то с картиной уже успел познакомить Леонида Ильича и заручился его согласием. Вот так...

    Всех этих аппаратных игр я, разумеется, не знал, но какие-то мрачные, пессимистические разговорчики регулярно доносились до меня и портили настроение. Успокоился я только тогда, когда получил «Говорит и показывает Москва», где фильм стоял в программе 1 января 1976 года. За несколько дней до Нового года мне позвонили с телевидения и сказали, что все-таки надо снять мое небольшое вступление перед демонстрацией ленты. Это требуется для того, чтобы смягчить впечатление от пьянства, показанного в фильме, объяснить, что так выпить можно лишь в новогодний праздник. Я понимал, в какой стране живу, и послушно поехал на телестудию. Сказал все, что от меня требовали. В нашей практике это называется «идеологические костыли», «идейные подпорки». Казалось, все! Можно ждать премьеры. Но не тут-то было. 31 декабря, вечером, накануне премьерного показа, мне опять позвонили с телевидения и попросили приехать 1 января в 3 часа дня для того, чтобы переснять мое вступительное слово.

    — А что я там не так сказал? — полюбопытствовал я.

    — Во-первых, — послышалось в ответ, — вы благодарите телевидение за то, что оно предоставило для вашей картины такой замечательный день, как первое января.

    — Но я действительно очень благодарен... — сказал я.

    — Это выглядит как издевательство. А когда же еще показывать ваш фильм, как не первого января? А во-вторых, вы говорите, что «Ирония судьбы» — рождественская сказка для взрослых...

    — Ну, правильно, — подтвердил я.

    — Так вот, — сказал мне руководящий голос, — у нас нет рождественских сказок, мы не отмечаем религиозные праздники. Вам следует сказать — «новогодняя сказка».

    Я не стал спорить и объяснять, что «рождественская сказка» — специальный жанр в искусстве, что Диккенс ежегодно публиковал свои рождественские сказки. Это было для меня не принципиально, лишь бы фильм показали, и я согласился. Первого января за три часа до эфира я приехал на улицу Королева, 12.

    Огромное здание телецентра было пустынным. Лишь в одном из павильонов копошилось человек пятнадцать — оператор, звукооператор, видеоинженеры, микрофонщики, осветители, администратор и два куратора из парткома, призванные проследить, чтобы я все сказал как надо. Все эти люди были вызваны специально в праздничный день для того, чтобы осуществить две абсолютно несущественные поправки, не имеющие никакого, как вы понимаете, значения. Но какой-то, видно, высокий руководитель произнес глупость, и все исправно принялись ее исполнять, невзирая на бессмысленную трату денег и времени. Я сел перед телекамерой и на этот раз не поблагодарил телевидение, а также обозвал свою ленту не рождественской, а новогодней сказкой. Через несколько часов я увидел на телеэкране свое вступительное слово, а затем пошел фильм.

    «Ирония судьбы» показывалась по первой программе в очень удобное время — она началась в шесть вечера и шла до программы «Время». Это была та часть праздничных суток, когда люди отоспались, пришли в себя после бессонной ночи, а новое застолье еще не началось. И здесь я познакомился с еще одной удивительной особенностью этого нового вида искусства — единовременным масштабным показом. Демонстрация кинофильма растягивается примерно на год. Тираж (количество кинокопий), даже если он велик, не может охватить сразу все кинопроекционные точки нашей страны — их сотни тысяч. Поэтому кинокартина сначала демонстрируется в крупных городах, потом переезжает в городки помельче и, наконец, перебирается в село. Копии кинофильма кочуют еще и из одной области в другую, так что показ картины, прежде чем ее увидит несколько десятков миллионов (причем это прекрасный результат!), продолжается много месяцев. Естественно, и отклики, будь то пресса или же зрительские письма с похвалой или осуждением, тоже растягиваются во времени. Иное дело премьера по телевизору. В один вечер 70 — 100 миллионов человек (так утверждает статистика) в одни и те же часы видят твою работу. От этого рождается совершенно новый, оглушающий, сокрушительный эффект. Резонанс получается неслыханный: назавтра буквально вся огромная многомиллионная страна толкует о картине. Либо ее дружно ругают (а когда ругает хор, состоящий из 80 миллионов зрителей, — это страшно). Либо массы раскалываются на два гигантских лагеря и во всех учреждениях страны, в очередях, в метро и трамваях кипят яростные споры приверженцев и противников. Если же картина понравилась, то похвала 80 миллионов зрителей — обстоятельство, перед которым очень трудно устоять и не возомнить себя сверхчеловеком. И тем не менее к успеху надо отнестись очень спокойно, иначе просто погибнешь...

    Пресса откликается мгновенно, а сотни и тысячи писем и телеграмм приходят сразу же, максимум через два-три дня после показа. Я был буквально смят, оглушен, ошарашен гигантским, могучим потоком откликов на «Иронию судьбы». Благодаря колоссальному охвату зрителей и единовременной демонстрации лента сразу начинает жить в сознании десятков миллионов людей. Произведение тут же становится массовым достоянием, и добиться этого может только телевидение. Если несколько десятков лет назад самым распространенным из искусств являлось кино, то в наши дни это, несомненно, телевидение.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  6. #15
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Служебный роман

    Итак, стояла очаровательная осень 1972 года. Мы с Брагинским жили в Дубултах, в писательском Доме творчества, и сочиняли сценарий об итальянцах в России. В это время в Ригу приехал на гастроли Псковский театр драмы. На гастрольной афише театра мы увидели название нашей пьесы «Сослуживцы». Это была приятная новость, и мы с Брагинским решили, что обязательно съездим в город, посмотрим спектакль. Почему получилось так, что мы не обратились к администрации театра, а просто купили билеты в кассе, я не помню! Несомненно, этим нашим поступком управляла рука судьбы! Неслыханно, чтобы автор покупал билеты на свою пьесу. Это просто не принято! Обычно автор приходит в дирекцию театра, называет себя, его «хватают под белые ручки» и усаживают на лучшее место. А после спектакля предупрежденные руководством актеры начинают аплодировать, показывая на сидящего в зале сочинителя. И тот, как бы смущаясь, как бы не ожидая подобного подвоха со стороны исполнителей, выползает на сцену, жмет руку герою, целует ручку героине, аплодирует остальному ансамблю, делая вид, что он-то, дескать, ни при чем. Мол, все они, артисты. Это в достаточной мере отработанный ритуал.

    Но мы пошли на свой спектакль непроторенным путем, то есть через кассу. Я тогда не вел «Кинопанорамы», народ меня в лицо не знал и, слава Богу, пальцем не тыкал. Мы находились в театре, как говорилось ранее, инкогнито. Никто из труппы не подозревал, что авторы уже проникли в фойе. Мы купили красочную картонную программку, которую украшали шаржи на актеров, занятых в пьесе. Под каждой карикатурой были помещены стихотворные эпиграммы. К примеру, под гротесковым портретом артистки В. Ланкевич, играющей Калугину, шли такие строчки:

    Я — директор в учреждении,
    Все работники у меня в подчинении.
    И хоть «против» есть и «за»,
    Зовут все мымрой (за глаза).

    Актрис М. Романову и Т. Римареву, исполняющих роль Верочки, сопровождали следующие стихи:

    Я секретарша Верочка, и задаю я тон.
    У Веры для проверочки к услугам телефон.
    По ультрамоде Верочка одета весь сезон,
    И снится, снится Верочке не телефон, а он!

    Под шаржем на артиста М. Иванова красовалось:

    Я оптимист! Но робок немножко.
    Два сына у меня и кошка.
    Экономист решал задачу:
    Как кошку прокормить и двух детей впридачу?

    В программке указывалось, что авторами стихов являются два артиста, играющие роли Новосельцева и Самохвалова, а именно, вышеупомянутый М. Иванов и Ю. Пресняков. Мы по наивности решили, что они авторы только эпиграмм. Но, как вскоре выяснилось, мы их недооценили. Во всяком случае уже по одному лишь виду программки становилось ясно, что зрителя ждет встреча с комедией, с веселым представлением. Когда мы просочились в зал и уселись на свои места, мы сразу посмотрели на сцену. Как известно, занавес в современном театре давно отменили за ненадобностью, но в данном случае декорацию закрывало от глаз зрителя какое-то подобие занавеса. Над сценой висело огромное белое полотно (по-моему, были сшиты три простыни), на котором большими буквами было намалевано четверостишие. Его мы с Брагинским вроде бы не писали. Привожу стишок с той своеобразной пунктуацией, которая была принята в псковском театре:

    Смехом умей бить!
    Смехом умей видеть!
    Смехом умей любить!
    Смехом умей ненавидеть!

    Мы догадались, что это, вероятно, эпиграф к спектаклю, который тоже сочинен двумя артистами. В том, что они писали вдвоем, мы с Брагинским не видели ничего плохого. В конце концов, мы тоже пишем дуэтом.

    Далее простыня с эпиграфом уехала наверх и начался долгожданный спектакль. Сначала мы с Брагинским не могли понять, в чем дело. Играли, казалось, нашу пьесу. И действующие лица те же самые, которых мы сочинили. И говорили они как бы о том, о чем мы писали. Но что-то было не то! Мы не сразу поняли, что артисты играли нашу пьесу «Сослуживцы», пьесу, написанную прозой, пьесу, где мы долго бились над тем, чтобы диалог звучал как можно более разговорно, — так вот артисты играли ее в стихах!

    Нашему изумлению не было границ! Мы переглянулись, чтобы убедиться, не галлюцинация ли это? Потом мы посмотрели на зрителей, которые, по нашим расчетам, должны были возмутиться, шикать, размахивать руками, свистеть, улюлюкать. Но нет, зрители внимательно и доброжелательно следили за артистами, ожидая, как развернутся события дальше. Они ведь не подозревали, что вирши, которые изрекали действующие лица, сочинены не нами. Более того, с нами эти стихи никто даже не согласовывал. И что мы, авторы пьесы, так же, как и они, зрители, слышим их сейчас впервые. Мы находились в остолбенении! Эти два актера проделали невероятно трудную и, с нашей точки зрения, столь же бессмысленную работу! Мы, конечно, не могли объективно судить о качестве стихов, мы были слишком к этому не готовы. И нас можно понять. Так вот, нам эти стихи крайне не понравились! Но вдруг стихотворный текст кончился и полились знакомые нам реплики. Пьеса потекла по привычному руслу. Мы стали успокаиваться, думая, что театр придумал этакий своеобразный пролог в стихах, а дальше пойдет все, как у нас. Но не тут-то было. Только мы расслабились и стали оценивать игру артистов, как вдруг постановка опять вскочила на поэтическую лошадь (кажется, ее звали Пегас). Актеры задекламировали в рифму. Смысл наших фраз был насильственно запихнут в стихотворный размер. Доверчивая публика сидела как ни в чем не бывало, думая, что так и положено. Захотелось вскочить, прервать спектакль, заорать, что мы этого не сочиняли. Но мы не посмели решиться на такой поступок! Мы вжались в кресла, стараясь сделаться поменьше, и покорились печальной судьбе. Спектакль шел то в стихах, то в прозе. Шел так, как хотел он, а не мы. Мы корчились, порывались уйти, но, в конце концов, взяли себя в руки и заставили себя испить горькую чашу до дна. В антракте, стоя в очереди в буфет, мы повторяли друг другу особенно полюбившиеся нам стихотворные строчки. Вроде таких:

    Самохвалов:
    Как заместителю мне важно для карьеры
    Созданье деловой и «нужной» атмосферы,
    Не нужен мне оклад в 400 рублей,
    Мне нужен штат лишь из «своих» людей.

    Прошли мы и через все круги второго акта. Спектакль, поставленный Вениамином Вениаминовым, наконец-то кончился. Зрители горячо аплодировали, представление явно имело у публики успех. Мы посовещались, как нам поступить. Конечно, надо было немедленно идти за кулисы, устраивать скандал и запрещать это стихотворное графоманство. Но мы подумали: вот явятся два столичных автора, будут сердиться, нервничать, кричать, «топать ножками». А что толку? Спектакль идет уже второй сезон. Театральный Псков, вероятно, этот наш позор уже повидал. В провинциальных городах редкий спектакль держится на сцене больше двух сезонов. «Сослуживцев» все равно скоро снимут. И это безобразие кончится само собой. А два рифмоплета, которые, кстати, неплохо сыграли свои роли, вероятно, получают какие-то деньги за незаконное соавторство с нами. Что же это получится — мы залезем в их карман? А какие гроши получают актеры, в особенности в провинции, мы хорошо знали. Грабить артистов?! С нашей стороны это было бы нехорошо! Мы глубоко вздохнули, посмотрели друг на друга и понуро побрели к гардеробу. Мы сделали вид, что нас здесь не было, мы ничего не видели и, главное, не слышали, что мы ничего не знаем об этой «своеобразной» постановке.

    Потом как-то я рассказал эту леденящую кровь историю Зиновию Гердту. Он в ответ поведал мне, как вместе с Михаилом Львовским ездил в Тулу на премьеру их совместной пьесы «Танцы на шоссе». Пьеса была сочинена ими в стихах. Представляете ужас авторов, когда они услышали, как тульские актеры играли спектакль... в прозе. После случая с пьесой З. Гердта и М. Львовского я успокоился. Из стихов сделать прозу куда легче, чем наоборот. В нашем с Брагинским случае псковские актеры не прельстились легким хлебом, они пошли по пути наибольшего сопротивления...

    Приглашая на роль Новосельцева Андрея Мягкова, я рассчитывал на широкий творческий диапазон актера, на его умение перевоплощаться. Занимая Мягкова в новой картине, я шел на определенный риск. Одни и те же авторы, тот же постановщик и тот же самый исполнитель. А роли, я бы сказал, выросли из одного корня. Ведь оба героя — и Лукашин, и Новосельцев — в общем-то натуры схожие. Оба скромны, застенчивы, в обоих любовь совершает чудесные «перевертыши». Суть характеров близка, но одинаковых людей в природе не существует. Как сказал Евтушенко:

    Людей неинтересных в мире нет.
    Их судьбы — как истории планет.
    У каждой все особое, свое,
    И нет планет, похожих на нее...


    Во время работы над этой картиной я поступил очень некрасиво. Расскажу, в чем дело...

    Среди авторов стихов в фильме «Служебный роман», известных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия. У меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно...

    ...В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зеленые и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым — зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на глазах. В этот день маленькая съемочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причем надо было торопиться — снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось «нащелкать» целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальные сочетания зимы и лета.

    Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссерскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные авторские монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчеркивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне показалось, что этот прием поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев.

    Но в отличие от «Иронии судьбы» Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да и по характерам своим петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли как бы звучать в их душах, персонажи могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.

    Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи — Роберта Бернса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую — не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И еще было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня внезапно, без спросу в течение получаса буквально «выскочило» стихотворение.

    Я решил проделать эксперимент. Принес стихи на студию и сказал, что нашел у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему «снежному эпизоду». Я понимал, что если назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съемочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне неприятную правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актерам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось текста повыразительнее. За отсутствие интуиции он был наказан. В следующем фильме, «Гараж», я предложил ему «немую» роль — роль человека, потерявшего голос. Надеюсь, в следующий раз он будет подогадливее...

    И я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение...» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь. Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды...». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что, во всяком случае, не использовал своего служебного положения...
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  7. #16
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Телевидение в моей жизни

    В начале 1979 года мне позвонили из редакции «Кинопанорамы» и предложили провести в качестве ведущего январский номер. Я вообще люблю браться за то, что никогда не пробовал. А тут такое неожиданное, интересное предложение! Не стану скрывать: иной раз, сидя перед телевизором, в те годы, когда ведущие все время менялись, я прикидывал, а как бы сам повел себя, окажись на этом месте. Кое-какие идейки мелькали, но, поскольку маниловщиной заниматься было бессмысленно, я всерьез об этом не задумывался.

    Я был бы не я, если б отказался от такой заманчивой возможности! И потом, если вдуматься, я ничем не рисковал. Рисковала только «Кинопанорама». «В общем, надо попробовать! — решил я. — В конце концов, не боги горшки обжигают. Подумаешь — приду, сяду и расскажу!»

    И действительно, пришел и сел! Это на самом деле оказалось несложно. А вот рассказать... Не стану скромничать, на телекамеру я не обращал никакого внимания. Ее присутствие, нацеленный на меня огромный блестящий глаз почему-то не повергал меня в смущение и не мешал чувствовать себя самим собой. Думаю, это происходило в какой-то степени оттого, что меня ласково встретили работники передачи и сделали все, чтобы я ощущал себя как дома. А с другой стороны, я хотел показать народу, как надо вести передачу, хотел «утереть нос» всем ведущим всех передач!

    Потел я сильно, не только в переносном смысле, но и в прямом. Во-первых, было жарко от осветительных приборов, во-вторых, от напряжения. Все-таки я впервые вел передачу. Мне сразу же подсунули написанный кем-то текст. Началась съемка первого дубля. Я покорно попробовал прочитать текст, делая вид, что не заглядываю в него, но чужие слова застревали в горле и в моем исполнении звучали очень неестественно. Я взбунтовался, отложил текст и начал говорить обо всем не только своими словами, но и своими мыслями. Создатели передачи помогали мне. Иногда они укрощали некую мою развязность (это шло оттого, что мне очень хотелось быть свободным, раскованным); порой боролись с моими жаргонизмами, которые я нарочно вставлял и вставляю в свою речь, так как считаю, что нужно разговаривать живым, современным, а не дистиллированным языком. Кроме того, я стремился, чтобы в передаче были не монологи, плохо связанные друг с другом, а диалог. Поэтому беспрерывно перебивал гостей передачи, не давая им высказаться. Желание поделиться своим опытом, рассказать об историях, случившихся со мной, очень выпирало. А для ведущего подобное поведение опасно. Оно выглядит нескромностью. И здесь, как это ни печально, надо давить свое творческое «я». Да, давить, но тем не менее не до конца. Правда, все это я понял не сразу, а потом. После того как себя увидел...

    Работа шла ощупью. Теоретически я понимал, каким должен быть ведущий, но на практике... Как и везде в искусстве, здесь тоже было главным чувство меры. Но ощущение меры могло прийти только с опытом.

    С легкими шероховатостями, притираясь друг к другу, мы закончили первую совместную передачу. Это означало, что меня сняли на видеопленку, а режиссер принялась за монтаж. (Иными словами, как я был убежден, за выбрасывание самых лучших, самых живых кусков из моих комментариев.) И наконец наступил день, когда передача с моим участием должна была пойти в эфир. До этого, пока снимали и монтировали передачу, я совсем не волновался. А вечером, где-то за час до эфира, меня начало трясти от волнения, беспокойства, ужаса. При мысли, что сейчас на меня уставятся двести миллионов глаз, мне стало жутко. Испытание предстояло невероятное!

    Как я понял потом, специальность телекомментатора, ведущего, обозревателя требует от человека сочетания определенных качеств. Но даже при их наличии в этой профессии много подводных камней, опасностей, которых не так-то просто избежать...

    Желание понравиться другим естественно для человека. В особенности если его снимают и будут показывать миллионам. Недаром перед тем, как идти в кадр, мужчины причесываются и одергивают пиджаки, а о приготовлении к съемкам женщин можно было бы создать поэму. Но речь в данном случае идет не о внешней привлекательности, а, если так можно выразиться, о «косметике внутренней» — о намерении произвести на зрителей выгодное впечатление. Желание понравиться у разных людей принимает различные формы и влияет на их поведение перед телекамерой. Один много и беспричинно улыбается. Другой (или другая) заискивает перед зрителем. Третий якобы взволнован, элементарные вещи он рассказывает приподнятым тоном, впадая в пафос там, где требуется простая констатация фактов. Разновидностей кокетства много. Все не перечислить. Иной упивается собственным красноречием — круглые фразы, иностранные, малопонятные термины, велеречивость. Смысла доискаться нелегко. Да его, как правило, и нет. Главное, чтобы гладко журчали привычные или непривычные словосочетания, идущие мимо сознания, создавалась видимость глубокомыслия и наукообразия.

    Но телевизионный экран, обладает удивительным качеством — он как бы раздевает человека, обнажая его глубинную сущность. И если ты злюка, как ни прикидывайся добреньким, ничего не выйдет. Твое притворство будет видно всем. И если ты глуп, то, какие мудреные слова ты ни станешь «загибать», за них все равно не спрячешься, И если ты самодоволен и надменен, то никакая игра в застенчивость и скромность не поможет. Объектив телекамеры беспощаден. Он вытаскивает наружу то, что человек пытается скрыть. Единственное средство спасения — оставаться самим собой, какой уж ты ни есть. По крайней мере, телеэкран не уличит тебя в лицемерии, двуличии! Нет ничего хуже, чем, обманывая, казаться лучше. Если телекомментатор не старается приукрасить себя, а думает только о существе события, о котором идет речь, он всегда выигрывает в мнении зрителя. Понимая это, я всегда стараюсь оставаться самим собой. Другое дело, насколько мне это удается и как меня воспринимают люди...

    Телезритель, пожалуй, самый капризный зритель, если сравнивать его с театральным или кинематографическим. Зрелище само вламывается к нему в дом, и он выбирает, что смотреть или не смотреть, одним поворотом ручки телевизора. При этом зритель никогда не бывает виноват. Если он выключил телевизор, значит, я не смог его заинтересовать, увлечь, повести за собой. И не на кого жаловаться, кроме как на себя. Итак, зритель всегда прав! Надо помнить: если твое появление принесет в дом скуку, тебя немедленно выключат. И правильно сделают!

    Проведя несколько «Кинопанорам» и получив уйму писем, я понял, что зрители больше всего ценят в ведущем непосредственность и способность к импровизации. Причем я обратил внимание, что у меня лучше получалось в тех случаях, когда я вел передачу очень усталым, после тяжелого рабочего дня на «Мосфильме», или когда у меня возникали какие-то серьезные неприятности. Во время таких съемок я совершенно не думал, какое произвожу впечатление. Сквозь бодрость тона очевидно просвечивали усталость и печаль, и это, как ни странно, в чем-то приближало меня к зрителям. Я, признаться, и сам недолюбливаю эдаких телевизионных бодрячков, у которых как будто и нет никаких проблем. Мне кажется, когда зритель чувствует, что человеку, который с ним беседует с экрана, тоже живется непросто, он испытывает к нему больше симпатии.

    Очевидно, после одной из таких передач, когда у меня от утомления под глазами были синяки и моя внешность совсем уж не радовала глаз, я получил очень трогательное письмо от зрительницы А. Некрасовой из города Твери: «...Мне нравится, как Вы ведете „Кинопанораму“, я люблю многие Ваши фильмы, но меня очень тревожит одно обстоятельство. Вы производите впечатление сильно пьющего человека! Подумайте, что Вы делаете! Алкоголь разрушает здоровье, губит людей. Остановитесь! Ваш талант нужен людям, не уничтожайте себя...»

    Я несколько изумился, прочитав эти заботливые строки, потому что до сих пор в алкоголических грехах уличен не был. Я ответил моей корреспондентке коротко, но исчерпывающе: «Дорогая товарищ А. Некрасова! Я не пью, я ем!» После чего получил от нее еще одно письмо, полное извинений.

    Другое письмо, из Воронежа, которое я приведу подробнее, оказалось более проницательным. Процитирую его неприглаженным, со всеми особенностями его неповторимой стилистики:

    «Товарищ Рязанов, здравствуйте!!!

    Пишет Вам незнакомая Мария. Вы меня извините, что я отнимаю у Вас время, но о чем я буду писать, считаю важным для Вас, вернее, для Вашего здоровья. Может, я буду немного грубо выражаться, прошу заранее меня простить. Кто Вам позволил сделать такие запасы? Кто позволил хищнически стать против своего здоровья? Вам не стыдно иметь такой живот? Руки уже у Вас не сходятся на животе. Вы такой хорошенький мужичок и ставите такие отличные фильмы, и тут такое! Примите экстренные меры, чтобы быть в форме, как я выражаюсь. И «сало» никому не приносило пользы, а только вред, и Вы, человек эрудированный, должны это знать. Честно говорю, смотреть на Вас неприятно. Может, я пишу то, что не каждый напишет, но Вы ведь молодой мужчина. Вас показывают в «Песне-78», в «Кинопанорамах», и везде, и с таким животом!..»

    Далее шли советы, какую держать диету, пожелания делать зарядку, устраивать еженедельно разгрузочные дни, ходить в парную, начать бегать, доведя дистанцию до 10 километров, и т.д. Кончалось письмо следующими словами: «Надеюсь увидеть Вас в следующем году стройным и еще более привлекательным мужичком. Главное, не сердитесь, я хотела только добра».

    Прочитав это письмо, я просто рухнул. Такого я еще действительно не получал никогда. Конечно, я не рассердился — иначе не стал бы публиковать это письмо. Я был тронут заботой этой самой «незнакомой Марии», и одновременно мой живот, который она так гневно клеймила, колыхался от смеха...

    Писем после каждой передачи приходило немало. (В среднем около пятисот!) Постепенно у меня появился собственный телевизионный опыт. Я стал делать кое-какие выводы. Возможно, моя личная практика правильна только для меня, но тем не менее только ею я и могу поделиться со зрителем и читателем...

    Итак, я никогда не готовлюсь к передаче перед съемкой. Нет, я, конечно, изучаю биографию режиссера или писателя, о котором пойдет речь в «Кинопанораме», смотрю фильмы, о которых надо рассказывать, знакомлюсь с новыми для меня архивными материалами. Но не выстраиваю заранее своего выступления, не пишу его предварительно на бумаге, не записываю тезисов. Каждый раз, когда меня усаживают перед объективом телекамеры, я и сам не знаю, куда меня «понесет». Мне самому интересно, что я скажу, что, так сказать, вылезет из глубин сознания? У меня, естественно, существует свое отношение и к любому режиссеру, и к большинству артистов, и к различным художественным течениям, и к каждому просмотренному мной фильму. Кроме того, я, если считать учебу в Институте кинематографии, живу внутри киноискусства с 1944 года, участвовал в его росте, развитии, умирании, знаком с большинством кинодеятелей, знаю, кто что когда снял и где кто что и как сыграл. Кино — это моя среда, мой быт, моя работа, моя стихия, одним словом, моя жизнь. Мне это специально изучать не надо. А если я чего-то не знаю, то не боюсь сознаться в этом прямо в кадре. Если телезритель видит, что человек не пытается скрыть своего невежества, не прикрывает его многозначительной, уклончивой болтовней, не «вешает лапшу на уши», а честно признается в незнании, это лишь располагает к ведущему.

    Бывает, что в ходе беседы возникает что-то неожиданное, неизвестное для меня, к чему у меня нет ясного, точного отношения. И тут важно, не обращая внимания на телекамеру, естественно размышлять, определять свое мнение и высказывать его. Потому что самое сильное оружие телекомментатора, как я думаю, — естественность и искренность. Ты можешь ошибиться, увлечься, можешь сбиться, подыскивая точные слова, полемически что-то заострить, но, если ты искренен, естественен и правдив, это не страшно. Тебя всегда поймут правильно, как надо. Поэтому я не боюсь направленного на меня телеобъектива, стараюсь не думать, что меня будут смотреть 80 — 100 миллионов, и пытаюсь вслух размышлять о том, что для меня важно и интересно. Я субъективен во всех своих оценках и критериях и не пытаюсь говорить от чьего-либо имени...

    Не буду рассказывать о том, как я расстался с телевидением из-за придирок, вырезок, уродования передач чиновниками-держимордами. Дело кончилось скандалом из-за кастрирования моего юбилейного (декабрь 1987 г.) творческого вечера и беспардонного вмешательства телевизионных чинуш в программу «Четыре вечера с Владимиром Высоцким» (январь 1988 г.). Отношения с ТВ завершились моей статьей в «Огоньке», опубликованной в апреле 1988 г., «Почему я в эпоху гласности ушел с телевидения». Там я «напозволял» себе, и, может, впервые о могущественной, секретной империи на страницах прессы была высказана горькая правда. Как бы сказал Высоцкий: «Ты, Эль, на грубость нарываешься». После этого поступка я стал на телевидении персоной non grata. Тогдашний председатель Гостелерадио А. Н. Аксенов на собрании партийно-хозяйственного актива сказал просто: «Мы не допустим на наши экраны тлетворную рязановскую смесь». Многотиражка с аксеновским «перлом» хранится у меня дома. Мою физиономию после этого события неоднократно вырезали из разных передач и программ. Для телевидения я как бы исчез из жизни. Потом А. Н. Аксенова (кто сейчас помнит этого временщика?), как и многих, кто разваливал страну, перевели на хорошую пенсию.

    А с декабря 1991 года, после трехлетнего изгнания, началась моя вторая жизнь на телевидении.

    Интересно, как новое время разбудило скрытые таланты людей. В пример приведу Ирен Лесневскую. Она слыла хорошим, творческим, инициативным редактором «Кинопанорамы». Хорошим редактором, но не больше. Таких, как она, в Останкино было немало. Однако в ней таились до поры до времени неведомые, мощные резервы, которые могли и не проявиться, если бы не свежие веяния в экономике и в жизни. Короче, Ирен решила организовать частную телевизионную компанию. Она проявила потрясающую активность, блестящий организационный талант, безупречную финансовую изворотливость, невероятное художественное чутье, рискованность, отдающую безрассудством. И с декабря 91-го года REN TV пустилась в плавание по эфирному морю. Конечно, Лесневской помогли и ее контактность, и привлекательность, и обаяние, и широта характера, и умение располагать к себе людей. И, разумеется, очень важным оказалось ее доскональное знание закулисных останкинских нравов, давнее знакомство с телевизионными чиновниками, понимание, в какой кабинет надо постучаться, на какую из пружин надавить. Но, пожалуй, самым главным достоинством была — ее одержимость. Создать телекомпанию — стало единственным, самым главным делом ее жизни. Она, если вспомнить генерала Трепова «холостыми не стреляла и патронов не жалела». Сейчас REN TV — не только процветающая фирма, завоевавшая доброе имя, хорошую репутацию и известность, но и предприятие, стоящее на крепких производственных и финансовых ногах. Лесневская закупила несколько новых современных телекамер, приобрела три монтажных комплекта высочайшего качества, оснастила компанию лучшими системами озвучания, короче, в REN TV имеется все, чтобы снимать на замечательном техническом уровне. Я говорю об этом лишь потому, что вначале не было ничего, заваривалось все с нуля. Первые программы снимались, монтировались и озвучивались на наемной аппаратуре. Постепенно сложилось и постоянное товарищество людей, преданных делу, работающих с удовольствием и с полной отдачей. У Лесневской, без сомнения, есть все качества лидера. Про нее одна из газет справедливо писала, что ее телекомпания — «это капитализм с человеческим лицом».

    Я рад, что в какой-то степени способствовал становлению REN TV. Ирен Стефановна, понимая, что телекомпании нужны опытные и известные ведущие, для начала сделала ставку на меня. Потом она пригласила еще и популярного Владимира Молчанова. Позже с компанией стали сотрудничать Юрий Никулин и Григорий Горин (цикл передач «Клуб белого попугая») и Юрий Рост («Конюшни Роста»). Однако я коснусь только своих передач. Сначала я не имел какой-то собственной репертуарной линии. Я наслаждался свободой и делал то, что приходило в голову. Так возник цикл «Восемь девок — один я» — рассказы о своих любимых актрисах, с которыми довелось трудиться в разных фильмах. Потом появилась программа об уличных музыкантах Москвы, вышедших на панель. А еще позднее образовался постоянный цикл «Разговоры на свежем воздухе» — встречи с писателями. Эта серия программ выходит в эфир нерегулярно, но в результате я попробовал раскрыть внутренний мир наших замечательных писателей и поэтов... Среди них — Василий Аксенов, Борис Васильев, Юрий Левитанский, Булат Окуджава, Владимир Кунин, Евгений Евтушенко, Давид Самойлов.

    Постепенно образовалась и моя репертуарная «политика». Ее можно свести к нескольким положениям. Делать передачи просветительские и занимательные в одно и то же время. Если в передаче присутствуют юмор и развлекательные моменты — это прекрасно. Если передача рассказывает о человеке, он должен мне импонировать, вызывать мое чувство симпатии. Ибо я не профессионал, и мне небезразлично, с кем встречаться перед публикой. Таким образом, я занимаю как бы свою нишу среди многих телепрограмм. Профессиональные телевизионные ведущие вынуждены интервьюировать сегодня одного, завтра другого. Одни гости им нравятся, других они недолюбливают. Но профессионал — он и есть профессионал. Он обязан вести передачу, невзирая на лица. Яже выбираю для своих встреч только тех, кто мне лично приятен, или же тех, перед кем я преклоняюсь, или восхищаюсь творчеством. Поэтому я создаю программы, пропитанные дружескими чувствами, приязнью, теплотой. А в наше время люди испытывают огромную недостачу добра. Короче, я занимаюсь тем, что пытаюсь «сеять разумное и доброе». О «вечном» говорить не будем, ибо телевидение живет, как правило, один день. И если кто-то не посмотрел твоей программы в объявленное время, вряд ли ее сможет увидеть потом. Надо примириться с тем, что это однодневки, бабочки, которые умирают к утру. Однако кто-то что-то успевает посмотреть и что-то хорошее оседает в душах.

    Перечислю мои наиболее важные для меня авторские передачи, которые вышли в эфир за последние годы. Для начала упомяну три программы, сделанные на Российском телевидении. В сериале «Комики двадцатого столетия» я рассказал о жизни и творчестве великого Чарли Чаплина, поведал о замечательном драматурге Николае Эрдмане и напомнил о грандиозном комическом актере немого кино Бастере Китоне. Моими талантливыми соавторами были редактор Елена Красникова и режиссер Юрий Афиногенов. Потом я переманил их под крылышко И. С. Лесневской, где мы вместе создали немало телепередач.

    Под маркой REN TV с моим участием вышли разные новеллы. «Загадка Л.Ю.Б.» — история жизни одной из грандиознейших женщин нашего века — Лили Брик. Мой близкий друг Василий Катанян — пасынок Лили Брик — был вдохновителем и участником этой программы. Он представил интереснейшие документы и поведал о никому не известных фактах. Трехсерийная программа «Человек-праздник» была посвящена семидесятилетию великого режиссера и художника Сергея Параджанова. Передача строилась как празднование дня рождения Сережи. В комнате, напоминавшей параджановскую, ибо она была увешана его коллажами и картинами, уставлена его личными вещами и предметами, собрались за столом соратники и друзья Параджанова. Одно место было свободно, там стояла полная рюмка, накрытая ломтем хлеба. И хотя героя вечера уже не было на свете — это была веселая встреча. Ибо параджановский дух витал над нами. Алла Демидова, Василий Катанян, Белла Ахмадулина, Владимир Наумов, Александр Атанесян рассказывали забавные байки, смешные приключения, дурацкие случаи, приключившиеся с Мастером.

    «Шесть вечеров с Юрием Никулиным» — рассказ о потрясающем клоуне, чудесном киноартисте, цельном и чистом человеке и о главном анекдотчике нашей страны.

    «Частная жизнь Александра Анатольевича» — рассказ о моем близком друге. Его фамилия — Ширвиндт. А поводом для встречи перед телекамерой послужило шестидесятилетие Шурика. Популярность известного артиста Ширвиндта, пожалуй, уступает лишь оглушительной славе Ширвиндта, как главного остроумца страны, как глобального поздравляльщика всех и вся, как непременного участника всех празднеств и юбилеев нашего огромного географического пространства, как потрясающего балагура, шутника, автора острых словечек. Его непроницаемое красивое лицо с трубкой в зубах знакомо всем и каждому. Да, он еще играет в кино, да, он премьер театра Сатиры, да, он преподает в Щукинском театральном училище, да, он автор и режиссер многих эстрадных номеров и масок, да, он режиссер, ставящий спектакли, да, он президент академии «Золотой Остап» и прочая, прочая, прочая. Вот все это вместе и создает явление культуры — уникальное, невероятное, любимое. Конечно, грех не упомянуть здесь и Михаила Державина, друга, соавтора, соратника, который великодушно пропускает Ширвиндта вперед. Не буду рассказывать сюжет этой занятной, местами разнузданной программы об Александре Анатольевиче, ибо воистину лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать или прочитать. Было сделано несколько передач и про «меня любимого». «Необъятный Рязанов» — это Ирен Лесневская сняла передачу к моему шестидесятипятилетию. Через два года Елена Красникова выпустила в эфир, как говорят, talk-show под кровожадным названием «Попался, голубчик», своеобразную игру, где я был «жертвой». Телекамерой были заранее сняты вопросы, обращенные ко мне. Задавали эти вопросы мои друзья. Нюанс заключался в том, что я не знал, кто спрашивает и о чем. Я приготовился к каверзным вопросам и пришел, вооружившись на всякий случай своей пластинкой со стихами и песнями на мои стихи, а также книгами. Я чувствовал себя неуверенно, вспоминал Петра Первого, который запретил боярам выступать по бумажке, «дабы дурь каждого видна была». Наконец истязание началось. Я уселся перед телевизионной камерой, мне запустили монитор. Я смотрел, слушал очередной вопрос и немедленно отвечал. Как это прошло, не мне судить...

    Особняком среди моих телепередач стоят две: «День в семье Президента» и «Мужской разговор». Поскольку об этих передачах меня всегда спрашивают на творческих вечерах, расскажу вкратце, как случился мой политический зигзаг на телевидении.

    В феврале 1993 года мы задумались, о ком сделать передачу к Восьмому марта? И решили посвятить ее Наине Ельциной, первой леди России. Наину Иосифовну до этой поры никто никогда не видел на телеэкране. Она, в отличие от своей предшественницы Раисы Максимовны Горбачевой, которая буквально не «слезала» с экранов, не давала налево и направо интервью и была никому неведома. Я тоже не был знаком с женой Президента. Поэтому я как бы представлял в будущей передаче интересы зрителя. REN TV связалось с пресс-службой Ельцина и поставило в известность о наших намерениях. Но в семье Ельцина было тяжелое время, умирала мать Президента, и нам ответили отказом. Минуло Восьмое марта, я забыл о несостоявшемся интервью с женой Президента и вовсю занимался циклом «Белоснежка и семь гномов», героями которого были популярные телевизионные ведущие. Как вдруг в середине апреля мне позвонил председатель телекомпании «Останкино» Брагин. Он сказал, что в «Останкино» были бы рады, если я сейчас срочно займусь передачей о Наине Ельциной. Я сразу же понял, что этот звонок — не простой звонок. 25 апреля в России намечался референдум, в результате которого у власти в, случае победы оставался бы Ельцин. В случае его поражения у руля государства могли бы встать реакционные силы. Так что предложение Брагина несло в себе определенный социальный заказ — программа обязана быть «позитивной», героиня передачи должна понравиться зрителям. Я находился тогда по одну сторону баррикад с Ельциным и не хотел возврата прежнего «красного рая». Но тем не менее для меня было важно личное отношение к героине передачи. А вдруг она мне не понравится? Тогда я под благовидным предлогом буду вынужден отказаться. Я ответил Брагину уклончиво, сказав, что прежде хотел бы познакомиться с Наиной Иосифовной. На следующий вечер я приехал в семью Президента. Кроме самого Ельцина собралась вся семья — обе дочери Таня и Лена, их мужья и дети и, естественно, Наина Иосифовна. Семья Президента мне понравилась — они интеллигентны, образованны, симпатичны. Наина Иосифовна произвела на меня прекрасное впечатление — искренняя, добрая, заботливая, лишенная каких бы то ни было признаков того, что она — жена главы государства. Я обратил внимание, что это очень счастливая семья, ибо они любят, поддерживают и помогают друг другу. И в то же самое время — это глубоко несчастная семья. Ибо они живут интересами Президента, а судьба Ельцина все последние годы висела на волоске. То его изгнал Горбачев из руководства страны. Причем изгнал без объяснения причин опалы. То он баллотировался в депутаты и неизвестно было, пройдет ли, так как очень сильно организовано коммунистическое противодействие. В Испании произошло падение самолета с Ельциным на борту, и неизвестно, случайность ли это или террористический акт. А потом выборы Президента России. Жуткое напряжение. Вечная борьба с парламентом и его лидером Хасбулатовым, борьба, которая в любую минуту могла кончиться импичментом. А публичный, демонстративный выход из компартии? Затем путч в августе девяносто первого года, когда Ельцин поднялся на бронетранспортер, подставив свою грудь для любого выстрела. Перечислять можно долго. Все эти годы семья жила как на раскаленной сковороде. Провинциалы, приехавшие из Свердловска, они так и не вросли в столичную жизнь. Все их корни, друзья, родные — далеко от них. Одиночество усиливалось и оттого, что все они — люди скромные и нормальные — семья первого человека в стране.

    Короче, я решил делать передачу. В этой ситуации был один щекотливый нюанс: убедить кого-либо, что я в данном случае бескорыстен, что ни в чем не заинтересован, будет непросто. Но мне на самом деле ничего не требовалось от первого лица в стране. Я не собирался открывать совместное предприятие или какой-нибудь фонд, так что мне не требовался особняк. Квартира, дача и — аж! — два автомобиля у меня были. У меня имелось звание народного артиста СССР, я был лауреатом Государственной премии СССР, а эти награды Ельцину вообще не по плечу, так как не существует Советского Союза. Орденов я получил в свое время немало. То, что мне решительно ничего не надо было от Президента России, сыграло немаловажную роль в моем решении. Я был независим, и это давало мне возможность раскованной, свободной беседы. Не стану пересказывать программу «День в семье Президента», ибо это бессмысленно. Кто видел — имеет свое мнение, а кто не видел...

    Передача вышла в эфир дня за четыре до референдума и, говорят, добавила немало голосов в пользу Ельцина. Если это действительно так, то здесь моей заслуги практически нет. Наина Иосифовна вела себя перед телекамерой естественно, органично, откровенно и произвела своей натуральностью и обыденностью самое хорошее впечатление. Люди признали в ней свою, понятную, близкую женщину. Так что Наина Иосифовна Ельцина выиграла на телеэкране нелегкую схватку, ибо, думаю, немало было среди зрителей людей, априорно настроенных против.

    В конце съемки программы Ирена Лесневская шепнула мне: «Попросите его (имелся в виду Президент) еще об одном интервью через некоторое время». Я обратился к Ельцину: «Борис Николаевич, у меня к Вам просьба». Он конфиденциально приблизился ко мне и наклонил голову, понимая, что сейчас и будет то самое главное, ради чего, собственно, и происходила вся эта съемка, что я сейчас начну чего-нибудь клянчить.

    Но я громко, а не на ухо, попросил его дать мне еще одно интервью некоторое время спустя. Он ответил согласием, мы ударили по рукам и попрощались.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  8. #17
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    Вокзал для двоих

    «Вокзал для двоих» — мой третий фильм о любви. Им как бы замыкается трилогия, в которую входят «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Сценарий, написанный Эмилем Брагинским и мной, рассказывал, казалось бы, о том же самом, что и в прежних работах: как в нашей стремительной, изменчивой, быстротекущей жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга. Их знакомство начинается ссорой, взаимной неприязнью, но постепенно, в процессе всматривания друг в друга души наших героев раскрываются, с них слетает неприятная шелуха, которая, по сути, оказывается оборонительным заслоном.

    Так что фабульный ход вещи сильно напоминает предыдущие. Однако самоповторение — творческая смерть. И я надеялся, что эта похожесть окажется чисто внешней. Ведь предметом нашего рассмотрения стала иная социальная среда. Если раньше мы писали главным образом об интеллигентах, здесь мы погрузили действие в другую обстановку. Привокзальный ресторан, железная дорога, исправительно-трудовая колония, рынок стали местами наших событий. Официантка, перекупщики, заключенные и их сторожа, железнодорожные проводники, привокзальные хулиганы, милиционеры, рыночные торговцы стали на этот раз нашими персонажами. Исключением являлся лишь один — пианист столичного оркестра Платон Рябинин. Героиню картины, официантку привокзального ресторана, мы символически назвали Верой. Да и имя героя — Платон — тоже было выбрано не без умысла: толстовский Платон Каратаев незримо витал в глубине нашего сознания...

    На этот раз сблизить двух наших героев было еще труднее, нежели в предыдущих историях. Помимо резкой ситуации, возникшей при их знакомстве, помимо разности характеров пролегал между нашими героями и социальный барьер, казавшийся непреодолимым. Иное воспитание, разное образование, контраст в материальных условиях жизни, несовпадение укладов столицы и провинции — разлад во всем. Казалось, невозможно найти между ними хоть какую-нибудь точку соприкосновения.

    Выбор подобного социального окружения требовал и иной стилистики. «Вокзал для двоих» уже не назовешь, пржалуй, городской сказкой с утешительным финалом. Жизненный материал диктовал более жесткую, более беспощадную, более горькую интонацию. К тому же пружина сюжета отталкивалась от несчастного случая, где погибал человек, и уже невозможно было писать в легкой, иронической, комедийной интонации.

    Кроме того, это был наш первый сюжет, который не основывается на парадоксе. В нем нет невероятных, исключительных ситуаций, перевертышей. Больше того, в основе фабулы нет никаких комедийных обстоятельств, никакой анекдотической путаницы. Отсутствуют также и чудачества характеров. Герои — нормальные люди, без каких бы то ни было забавных отклонений. То есть, по сути, мы уничтожили все предпосылки, из которых рождается произведение комедийного жанра. Мы поступили так не нарочно: на это толкал выбранный нами жизненный материал. Однако отказаться от преимуществ одного жанра, не введя достоинства других, было бы попросту глупо. И мы, не знаю уж, сознательно или интуитивно, ввели в нашу историю элементы детектива и, пожалуй, признаки (хоть и не хочется употреблять этого слова) мелодрамы. Но несмотря на все это, сценарий писался устоявшимися комедиографами, которые видят мир в смешном свете, и поэтому в нем наряду с трагическими обстоятельствами существовали и юмор, и смешные частности, и сатирический слой, и комедийный взгляд на характеры. Если же определить жанр сценария «Вокзал для двоих» одним словом, то это, разумеется, трагикомедия.

    Но мы все-таки не сумели резко переключиться с привычной интонации в иную, и поэтому в сценарии не существовало стилевого единства. Он представлял собой мешанину из прежних наших симпатий и пристрастий с моими новыми интересами.

    Поначалу я это чувствовал весьма смутно. Сценарий вызывал у меня в ряде мест неудовлетворенность. Хотя он был принят и запущен в производство, я все время подумывал о том, что от него надо отказаться и не ставить. Но кое-что мне в нем определенно нравилось. И я заставлял себя и своего соавтора неоднократно переписывать наше общее сочинение. Каждый раз после следующей переделки мне казалось, что вот теперь сценарий наконец-то получился, но, взяв с пишущей машинки очередную версию, я видел, что он по-прежнему несовершенен. И снова принимался мучить себя и соавтора, пытаясь довести до кондиции литературную основу будущего фильма. Сейчас, по окончании съемок, я ясно вижу, в чем заключались недостатки и просчеты. Но тогда я работал на ощупь, вслепую. Я же не знал, что пытаюсь открыть новую для себя страницу.

    Противоречие, заложенное в сценарии, проявилось в полную мощь, когда начались съемки. А начались они в силу того, что уходила зима, с эпизодов, которые обрамляют фильм и происходят в исправительно-трудовой колонии. Мы снимали в настоящей колонии, где за колючей проволокой находились заключенные. Когда писались сцены жизни колонии, я не был знаком с бытом подобных заведений. Прежде чем описывать, мы интересовались подробностями и деталями у людей, которые прошли через эту страшную школу жизни. Но недаром говорят: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Когда я приехал в колонию и увидел этих наголо остриженных людей в черных ватниках и зимних шапках на «рыбьем» меху, я испытал ужас, почти физическое ощущение ожога. Я понимал, что это уголовники, преступники, люди, повинные в злодеяниях, но чувство горя, беды, сострадания, сердечной боли за них не покидало меня. Потом, когда начались съемки и мы ежедневно общались с заключенными, эти переживания притупились. Человек ко всему привыкает. Но первое впечатление, когда просто оборвалось сердце, — чувство несчастья, обездоленности, скорби — легло в основу съемок эпизодов. Ощущение ожога всех нервных клеток легло и в изобразительный ряд. Каждый натурный кадр мы снимали на фоне северного яркого солнца, которое залепляло объектив кинокамеры, создавая впечатление холода, заброшенности, оторванности, надмирности. Многие кадры в интерьерах колонии мы снимали, направляя аппарат на сильные голые электрические лампочки, которые подчеркивали неуют, казенность, неустроенность. Нам хотелось заставить зрителя испытать хоть в какой-то мере те же горькие, трагические эмоции, которые пережили мы при встрече с этой печальной стороной жизни.

    Исполнитель роли Платона Олег Басилашвили, которого мы одели в подлинный костюм заключенного, сняв его с одного из узников, сказал мне:

    — Ты знаешь, я не могу ничего играть, находясь в этой среде. Что-то изображать рядом с теми, кто подлинно несчастен, кто отбывает наказание, — святотатство!

    И действительно, Басилашвили влился в массу заключенных и старался не выделяться из них, ни в чем не показать, что он артист, что он играет, то есть притворяется.

    В первые же дни мы снимали и эпизод, как наши герои бегут в колонию, чтобы Платон не опоздал к утренней проверке. Ведь опоздание приравнивается к побегу, и заключенному прибавляют новый, дополнительный срок. Поэтому героями движет невероятное отчаяние. Съемки происходили в солнечные, морозные февральские дни, когда градусник показывал около тридцати. И здесь артистам пришлось не столько играть, сколько пробежать и пережить то, что предстояло пробежать и пережить их персонажам. Они спотыкались, падали, вставали, снова валились, ползли по снежной дороге, изнемогали от усталости по-настоящему. У Гурченко после этих съемок были вдрызг разбиты обе коленки. Актеры не щадили себя, передавая правду — правду чудовищной, непомерной усталости и правду высокого чувства, которое озарило Веру и Платона.

    Столкновение с суровым жизненным материалом и определило во многом камертон нашей новой картины. Все написанное, сочиненное проверялось очень жестко соотношением с реальностью жизни, ведь съемки велись в подлинных интерьерах — на вокзале, рынке и т.д. И тут выяснилось, что немало реплик, словесных перепалок, фраз попросту фальшивы. Иной раз они сказаны, что называется, ради красного словца, в иных случаях являются репризами, призванными рассмешить, но не отражают при этом правду характеров, социально неточны.

    Такая неточность сценария наводила меня на грустные размышления. Жизнь, окружающая нас, ежечасно, ежесекундно меняется, двигается, преображается, и очень трудно двигаться в унисон эпохе, меняться вместе с ней естественно и органично. Ведь каждый из нас — продукт своего века. Каждый художник формируется под влиянием вкусов, взглядов, теорий своего времени, своей социальной и национальной среды. И очень часто жизнь обгоняет, уходит вперед, делает зигзаги, а творец остается в плену прежних представлений и мыслей, не может трансформировать своих пристрастий, увлечений, помыслов и начинает тянуться в обозе. Негибкость, окостенелость, консерватизм превращают его в пассажира, отставшего от поезда жизни.

    Иные, понимая это, подделываются под моду, пытаются угадать поветрия в искусстве, стараются перестроиться, но тогда они изменяют своей натуре, насилуют себя, становятся неискренними. Этого противоречия не удается избежать почти никому. И либо ты рискуешь стать эдаким реликтом для новых поколений, либо превращаешься в своеобразного приспособленца, который пытается обмануть время, изображая из себя не того, кем на самом деле является. Оба случая достаточно печальны.

    Процесс творческого старения и умирания идет постепенно, исподволь, порой незаметно для самого деятеля искусства. Творческая смерть не происходит в одно мгновение, ее не зарегистрируешь актом, как это делают доктора, когда пресекается человеческое существование. Иной корифей даже и не подозревает о собственном небытии и продолжает вовсю писать или лицедействовать — рожать неживых детей. Этому самозаблуждению, поразительной слепоте, неумению оценить себя трезво способствуют произведения, созданные когда-то, помогает славное прошлое, которое, как шлейф, тянется за создателем и не дает ему возможности поставить точный диагноз самому себе.

    Об этом и еще о многом другом размышлял я, снимая «Вокзал для двоих». Сценарий, к сожалению, давал повод для таких раздумий. Сама фабула, сюжетный ход не противоречили жизненной правде. А диалоги, написанные в освоенной нами иронической манере, в привычной интонации, были местами и архаичны и неправдивы. Конечно, мы недостаточно знали социальную среду, в которую вторглись. Мы знали ее как бы по касательной, а не изнутри. И в этом тоже причина приблизительности диалогов. Для преодоления этого недостатка, который я перед съемками инстинктивно чувствовал, но сформулировать четко еще не мог, я стал набирать актеров, которые были выходцами из нужных слоев общества.

    Участие Людмилы Гурченко в картине было необходимым еще и по этой причине. Ее происхождение, социальное окружение детства, доскональное знание провинциальной жизни, умение показать окраинную интонацию оказались неоценимы. Она в какой-то степени играла эту женщину окраины, но в какой-то степени и была ею. Провинциальная русская баба — часть ее богатой и сложной натуры.

    Каждая съемка начиналась с того, что выяснялось: артистам трудно произносить наш текст в том виде, как он написан. Диалог сцены-эпизода нужно корректировать, изменять, кое-что выбрасывать, что-то дописывать. Брагинский не мог, к сожалению, бывать на съемках, и я с артистами переделывал диалоги без его участия. Хорошо, что в моем лице соединялись и режиссер и один из авторов сценария. И в результате при прежнем сюжете, при тех же образах, что выписаны в сценарии, персонажи говорят иной раз другие слова. Такое случается иногда в кинематографической практике, но в моем опыте — тем более с нашим собственным сценарием — подобное произошло впервые.

    В выборе исполнителей по социальному признаку было лишь одно исключение — Никита Михалков в роли железнодорожного проводника Андрея. В этом образе хотелось показать тип, который, как нам казалось, еще не получил в то время своего полновесного экранного воплощения. Андрей — жлоб, чувствующий себя хозяином жизни. Хваткий, напористый, Энергичный, удачливый, не лишенный обаяния парень — таким мы видели этого героя. Тип, думается, был угадан верно, но характер был лишь намечен. В наши дни эти крутые ребята стали президентами банков, генеральными директорами совместных предприятий, руководителями концернов, — одним словом, финансовыми воротилами. Авторская тенденция в изображении героя прочитывалась сразу, но не хватало этой роли конкретности. И здесь актерская одаренность Михалкова, его меткий глаз, понимание социальных корней своего, по сути, эпизодического персонажа сделали, как мне кажется, свое дело. Перед нами на экране — богатырь с железными (очевидно, свои были выбиты в какой-то драке) зубами. Самоуверенность так и прет из него. Он явно ничего не читал, да и зачем ему? Но вместе с тем про все знает, про все слышал, как говорят, нахватался. Он излучает энергию, силу, чувство невероятной собственной полноценности. В его мозгу максимум полторы извилины, а ему больше и не надо. Он, думаю, даже не подозревает о том, что существуют сомнения, колебания, депрессия. Но он не лодырь, не тунеядец, он — труженик. Правда, в основном на ниве спекуляции. Ведь, с его точки зрения, только идиот не станет пользоваться выгодами своей подвижной профессии — тут купить подешевле, там продать подороже. Можно еще подвезти железнодорожного зайца, получив с него мзду. При его общительности, плутовстве, обаянии ему все сойдет с рук. Этот гангстер железных дорог здоров физически, активен и, по-моему, социально очень опасен.

    Образ Платона Рябинина в исполнении О. Басилашвили — полная антитезу персонажу, которого играет Н. Михалков. Он, может, не так силен физически, но зато силен нравственно. Он живет по высшим, с моей точки зрения, этическим нормам. Не задумываясь, берет на себя вину за совершенное женой преступление (она сбила машиной человека), потому что так, согласно его кодексу чести, должен поступить настоящий мужчина. Он лезет в драку с проводником Андреем, отлично понимая, что противник сильнее и обязательно его поколотит. Да, его избили на глазах женщины, которая ему дорога, но он не струсил, не убежал, не пожалел себя. Этот человек не врет никому, и в первую очередь — самому себе. Но он отнюдь не супермен. Наоборот. Это человек мягкий, добрый. В нем «патологически» отсутствует злость (и здесь очень помогли личные качества Олега Басилашвили). Платону свойственны и покорность судьбе, и приятие горького жребия, и всепрощение — все эти толстовские категории вообще присущи русскому национальному характеру. Человеку с такими качествами нелегко жить, но он, при всей своей мягкости, не поступается ни честью, ни совестью.

    Вера, соприкоснувшись с Платоном, начинает понимать иную меру ценностей — ценностей нравственных. А Платон благодаря Вере познает натуральность жизни, физическое здоровье простых людей, которого порой не хватает в его окружении. Хотелось показать возникновение любви высокой, одухотворенной. Ядро каждого из наших героев не заражено болезнями среды. Хамство, вульгарность, кухонные интонации, оборотистость с клиентами — все это оболочка Веры, а внутри, где-то очень глубоко живет чистая, благодарная, жаждущая любви и подвига душа. И в Вере происходит преображение, очищение: она совершает свой главный жизненный поступок, когда приезжает на северную окраину страны, где за колючей проволокой отбывает срок Платон. И ясно, что она останется жить здесь, около колонии, выполняя свой женский долг любви и верности.

    А в Платоне происходит переоценка ценностей. Слетает мишура многих условностей, свойственных его кругу. Халтура ради денег, карьера, материальные блага, соревнование в престижности, семья, основанная на фундаменте не чувств, а экономического содружества, — все это рушится под влиянием обстоятельств, и главным образом из-за существования Веры, глубоко преданной, готовой ради любимого на все.

    С такими мыслями о наших героях мы делали эту картину. Процесс созидания — дело живое, оно не терпит авторского волюнтаризма, предвзятости, следования намеченной схеме. Душа автора должна быть открыта, а мозг — подвижен, раскрепощен. Мало «родить» персонажей, надо потом с ними считаться как с живыми людьми, прислушиваться к ним, не насиловать их волю и характеры. Но с другой стороны, надо держать их в узде, чтобы они совсем-то уж не распоясывались, чтобы не выскочили за рамки авторских намерений. Тут дело взаимосвязанное: ты ведешь своих персонажей за руку, но и они тебя тоже ведут. Процесс очень деликатный. Причем это в равной мере относится и к сочинению персонажей, когда ты писатель, и к воплощению этих героев с помощью исполнителей, когда ты режиссер.

    Так вот, если первым камертоном в постановке фильма послужила жизненная реальность, с которой мы знакомились в процессе съемок, то вторым камертоном, определяющим человеческую правду характеров и отношений, стала Людмила Гурченко. Приглашая ее на роль, я, честно говоря, не подозревал, с кем мне предстоит иметь дело. Понимал, что главную роль будет играть замечательная актриса, но что в группе появится атомный реактор, конечно, не предполагал.

    Поначалу она вела себя тихо. После длительной творческой разлуки предстояла взаимная притирка, понимание, кто чем дышит, кто во что превратился. Первое — необыкновенно радостное — открытие состояло в том, что у Гурченко и у меня оказалось поразительное совпадение мнений, вкусов, взглядов по всем проблемам, касающимся искусства. С самых первых дней возникло абсолютное доверие друг к другу. И вот тут Людмила Марковна, поняв, что не нарвется на самолюбивый отпор с моей стороны, что я умею слушать актера и считаться с ним, развернулась вовсю. Она начала свою разрушительную и в то же самое время созидательную деятельность.

    Театральные артисты обычно не могут отдавать все свое время и все свои силы работе в кино. Участие в репертуаре, репетиции, вводы в спектакли забирают у актера театра не только время, но и часть творческой активности. Гурченко же, когда снимается, отдает себя целиком фильму, своей роли. В этот период из ее жизни исключается все, что может помешать работе, отвлечь, утомить, забрать силы, предназначенные для съемки. Когда кончается рабочий день, она возвращается домой и заново проигрывает все, что снималось сегодня, и готовится к завтрашней съемке. Каждый день она приходила в гримерную, прощупав, продумав, прочувствовав предстоящую сцену. Она точно знала, в чем драматургия эпизода, каково его место в картине, какие качества героини ей надо здесь проявить, где в тексте правда, а где ложь, Такой наполненности, такой самоотдачи, такого глубокого проникновения в суть своего персонажа я не встречал ни разу. Актерская работа, съемка — это ее религия, ее вера, ее жизнь. Ничего более дорогого, более святого, более любимого для нее не существует. Она живет этим и ради этого.

    И ее отношение к людям искусства продиктовано тем, как они в свою очередь относятся к искусству. Она не терпит бездарностей, пошляков, приспособленцев, равнодушных ремесленников и лепит им в глаза горькую правду-матку. Отсюда частенько возникают толки о ее несносном характере, разговоры о «звездной болезни», зазнайстве и т.д. Так вот, я, пожалуй, никогда не встречал такой послушной и дисциплинированной актрисы. Она безотказна в работе, исполнительна, всегда готова к бою. Она ни разу не опоздала ни на минуту. Ни разу не впала в амбицию, не раздражалась, не «показывала характер». Если у нее бывали претензии, то только по делу. Все, кто мешал картине, были ее врагами. Все, что препятствовало съемке, вызывало ее гнев. Она живет под высоким напряжением и передает его окружающим. Она, конечно, фанатик в самом лучшем и высоком значении этого слова.

    Ее главная черта — кипучая, безмерная заинтересованность во всем, что касается создания картины. Обычно артист — автор своей роли. Конечно, с помощью писателя и режиссера. Но Гурченко не только автор своей роли. Ее энергия такова, что она становится соавтором всех создателей. Она — соавтор сценариста, потому что, пропустив через себя написанное, вносит изменения в литературную ткань. Она — соавтор режиссера, потому что заботится не только о себе в сцене, но и о партнерах, о мизансцене, предлагает, как снимать тот или иной эпизод. Она — соавтор оператора, потому что досконально знает свой портретный свет. Она — соавтор композитора, потому что феноменально музыкальна и чувствует современность в музыке. Она — соавтор гримера, потому что разбирается в прическах. Она — соавтор художника по костюмам, потому что умеет сама выдумывать фасоны и бесподобно шить. (Началось это от нужды, а потом превратилось в творчество.)

    Ее щедрая натура по-царски разбрасывает мысли, идеи, предложения всем авторам съемочного процесса. Она становится соавтором истинным, которого не интересуют притязания на титры — ее заботит только улучшение качества картины. Сама она безупречно владеет профессией и знает все нюансы кинопроизводства, причем иной раз лучше многих специалистов. Ей присущи острый, живой ум, быстрота реакции, хватка, умение стремительно ориентироваться во времени и в пространстве и, самое главное, убежденность и знание, чего именно нужно добиваться. При этом она судит по самым высоким критериям, ненавидя компромиссы и уступки.

    А какой она партнер! Находясь за кадром, то есть невидимой для зрителя, она подыгрывала Олегу Басилашвили и, помогая мне вызвать у него нужное состояние, плакала, страдала, отдавала огромное количество душевных сил только для того, чтобы партнер сыграл в полную мощь. Эта безудержная трата своей души была невероятным бескорыстием, продиктованным любовью к фильму, где она играла. Сколько я знаю артистов, которые вяло подыгрывают партнерам или же вообще только хладнокровно произносят слова! А сколько терпения и доброжелательства было в ней, когда ее партнерами оказывались артисты или артистки молодые, недостаточно опытные. Она нянчилась с ними с ангельским терпением, передавая им свое умение, заражая их своим талантом. И только одного она не прощала — равнодушия к работе, самоуспокоенности, самодовольства. Тут она сразу же превращалась в фурию. В этой хрупкой женщине живет неукротимый дух, беззаветное стремление к творчеству. Для меня Гурченко служит высочайшим эталоном отношения к искусству, к работе, к жизни.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  9. #18
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    1985-1987 г.г.
    1985 год

    15 ЯНВАРЯ. Жюри международного кинофестиваля в Дели под председательством знаменитой Жанны Моро присуждает главный приз «Золотой павлин» нашей ленте «Жестокий романс». Получить приз престижного киноконкурса всегда приятно, но в данном случае для меня это было особенно важно. Ибо на Родине разгул прессы по поводу картины продолжался. Я получил приз, поцеловал Жанну Моро, поблагодарил жюри и даже не смог остаться на банкет по поводу закрытия фестиваля — самолет Аэрофлота улетал в ту же минуту, когда начиналось пиршество. По приезде домой я не удержался и тиснул небольшую заметку в «Советской культуре» под названием «Экспедиция за «Павлином». Очень уж хотелось утереть нос остолопам от литературоведения...

    ФЕВРАЛЬ. Визит к секретарю ЦК КПСС М. В. Зимянину, ведающему идеологией. Прежде чем я попал к нему на прием, я месяца три пробивался через референта. Встреча все откладывалась и откладывалась. У меня, собственно, была одна просьба — разрешить мне постановку фильма по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Зимянин сказал, что посоветуется. Это меня поразило — ведь он же главный по идеологии. С кем ему советоваться? Неужели такие, в общем-то частные, вопросы выносятся на Политбюро? Никаких подробностей от встречи в памяти не осталось, кроме одной. В ходе беседы я мельком — не для того, чтобы жаловаться, — упомянул о разнузданном шабаше газет в адрес «Жестокого романса». Михаил Васильевич небрежно бросил:

    — Довели бы до моего сведения... Мы бы это остановили...

    Вероятно, на моем лице было написано потрясение. Я пробормотал что-то насчет своей неосведомленности в подобных делах...

    — А что? — сказал Зимянин. — Мы эти процессы регулируем...

    Оказывается, они это регулируют!..

    После свидания с секретарем ЦК КПСС я заглянул в буфет этой организации, о котором был много наслышан. Ассортимент был действительно богатый, а цены, наоборот, низкие. Я увидел, что есть «Боржоми», а эта дефицитная минеральная вода — мое лекарство. Решил купить несколько бутылок с собой и встал в небольшую (три-четыре человека) очередь. Однако тут необходимая мне вода кончилась. Женщина, стоящая в очереди передо мной, понизив голос, попросила буфетчицу:

    — Марья Петровна, для меня... «Боржоми»... Бутылочки три...

    Марья Петровна уразумела доверительность интонации, кивнула и молча протянула сотруднице ЦК три бутылки в пакете, чтобы никто не видел, что внутри. Я даже присвистнул:

    — Елки зеленые! И здесь, можно сказать, в святая святых, тоже самое...

    МАРТ. Числа не помню. Заведующий отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро — многолетний идеолог со стажем, увидел меня на каком-то нашем кинематографическом пленуме и подошел:

    — «Мастера» ставить не будем! Есть решение! Не будем!

    Я хотел узнать, кто это решил, почему отказ, и напросился на прием к заведующему культурой. При встрече я подарил ему первое издание «Неподведенных итогов», вышедшее в 1983 году.

    — Такие подарки я принимаю, — поблагодарив, сказал Василий Филимонович. — Только книги. Никаких других подарков не беру.

    Я несколько удивился такому заявлению, ибо не собирался подносить ему никаких других подарков.

    Шауро, как попугай, твердил одно и то же:

    — Есть решение, «Мастера» ставить не будем! Не надо!

    Я пытался разведать, кто, на каком уровне принял это решение, какие резоны для отказа, но Шауро был однообразен. Напуская на себя вид, будто он что-то знает, но не имеет права сказать, он повторял:

    — Нет, нет! «Мастера» ставить не будем. Есть решение...

    Подозреваю, он сам ничего не знал, кто и где решил, кто так распорядился. Скорее всего, Зимянин поручил ему передать мне отрицательное мнение о моей затее. Но игры в секретность, в осведомленность, которые въелись в плоть и кровь партийных аппаратчиков, не позволили Шауре честно признаться:

    — Не знаю. Мне самому не сказали!

    На этот раз я в буфет не попал. Кажется, в эти часы он не работал. В общем, совсем зря сходил...

    АПРЕЛЬ. Мне пришла в голову мысль — взять нашу с Э. Брагинским пьесу «Аморальная история», написанную за девять лет до этого, и попробовать переделать ее с учетом современности в сценарий. А современность с момента кончины К. У. Черненко начала меняться стремительно. В пьесе рассказывалось о двуличном чиновнике, ведающем культурой. Вот что было сказало об этом персонаже в авторской ремарке: «Филимонов Николай Семенович — референт Комитета по делам самодеятельности. Ему 41 год. Он важен и значителен. Костюм на нем финский, галстук английский, рубашка венгерская, туфли итальянские, носки японские, трусы индийские. Отечественная в нем только душа, она себя еще проявит». Весь апрель и часть мая мы с Брагинским капитально перепахивали нашу старую пьесу. Назвали сценарий «Лестница».

    18 МАЯ. Ф. Т. Ермаш сценарий «Лестница» в производство не пустил. Опять надо думать, что же ставить.

    ИЮЛЬ. Московский международный кинофестиваль. Я впервые делаю «Кинопанораму» на материале фестиваля. На этот раз «соскочить», спихнуть на Даля Орлова не удалось. Фестиваль идиотский — три главных приза. Один главный приз — для советской ленты, другой для фильма из социалистических и развивающихся стран, а третий, не менее главный приз, для картины, представляющей капиталистический мир. Как это может быть три главных приза? Это все равно что страна, где три премьер-министра. Из наших картин — лауреатом стала жестокая лента Элема Климова «Иди и смотри». Снял интервью с Лино Вентурой, Комаки Курихарой, Ежи Гофманом, Ханной Шигулой и другими. Работать на «Кинопанораме» стало не интересно. Почему?..

    АВГУСТ. Не найдя ничего другого, решили с Эмилем сделать еще один вариант сценария по «Аморальной истории». Уехали в пансионат «Искусство» на берегу водохранилища. Этот вариант получился более острый, более сатирический, более злой. Отдаем читать Сизову и Ермашу. На этот раз под новым названием — «Забытая мелодия для флейты». Перестройка, ускорение, гласность делают свое дело. Время работает на нас. Если начальство чувствует ситуацию, может быть, на этот раз пропустят.

    СЕНТЯБРЬ. Премьера «Жестокого романса» и ретроспектива моих фильмов в Америке. Торонто, Чикаго, Миннеаполис, Лас-Вегас, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Нью-Йорк. «Романс» показывают для американцев, хотя на просмотрах немало выходцев из нашей страны, а старые ленты демонстрируются только для эмигрантов. Для многих из них встреча и с «Карнавальной ночью», и с «Гусарской балладой», и с «Берегись автомобиля», и с «Невероятными приключениями итальянцев в России» как бы встреча с молодостью, своеобразная память о Родине. Я выступаю перед картинами или же после просмотра, отвечаю на вопросы. Эмигранты доброжелательны и убеждены, что я встречаюсь с ними либо нелегально, либо я уехал навсегда. Поверить, что я нормально прибыл в США для встреч, премьер, пресс-конференций из России, никто не в силах. Поездка очень интересная. Удалось увидеть Ниагарский водопад, Гранд-каньон; побывать в «Диснейленде», который придумал и соорудил добрый гений; поиграть в азартные игры в казино Лас-Вегаса, города среди пустыни, который придумал злой гений; посмотреть живьем несколько мюзиклов, среди которых бродвейские «Кошки» и «Корус лайн»; повстречаться с некоторыми старыми друзьями, которых уже никогда и не чаял увидеть. На Бродвее в кинотеатре на «Романс» — очередь. Это очень польстило, я даже фото снял. Но там очередь — совсем не то, что у нас. Американцы приходят за пятнадцать минут до начала сеанса и покупают билеты. Таким образом, очередь рассасывается очень быстро и все желающие умещаются в зале кинотеатра.

    СЕНТЯБРЬ. Посещение первого заместителя председателя Гостелерадио Л. И. Кравченко с просьбой — дать возможность сделать большую передачу о Владимире Высоцком. Кравченко отнесся к идее с одобрением, но сказал, что «надо будет посоветоваться...» Никто ничего не может решить. Воистину страна советов...

    НОЯБРЬ. Запуск в производство «Забытой мелодии для флейты». На этот раз сценарий прошел цензурные рогатки. Перечитал сценарий. Создалось ощущение, что он не очень-то хорош и устаревает на глазах.

    P.S. Далее, в течение четырех месяцев, несмотря на то, что «Флейта» была утверждена начальством, я сам никак не мог ее утвердить и одобрить. Я заставлял соавтора, который, кстати, не очень-то сопротивлялся, переделывать сценарий. Мы написали еще около пяти вариантов сценария. Одновременно с литературными переделками шли вовсю работы по подготовке картины к съемкам.

    ДЕКАБРЬ. Отказался от ведения «Кинопанорамы». Ощущение, что передача не соответствует духу времени. «Кинопанорама» рождена в эпоху застоя, когда основными предпосылками были такие: в стране вообще и в кино в частности — все великолепно. Переделывать программу, по-моему, бессмысленно, надо придумывать новую передачу о кино. Но отказался под другим предлогом — занят, начал работу над новой картиной. Что, впрочем, правда. Но неполная.

    В конце декабря в Центральном концертном зале «Россия» состоялись два вечера «В кругу друзей. Вас приглашает Эльдар Рязанов». Хотелось сделать своеобразное представление, где мое имя было бы, по сути, лишь поводом. Хотелось повеселить людей, посмеяться над нашими (вот уж чего хватает!) идиотизмами, продемонстрировать замечательных исполнителей, которые связаны со мной дружескими узами или совместной работой. В вечерах приняли участие композиторы Андрей Петров и Микаэл Таривердиев, актеры Алиса Фрейндлих, Андрей Миронов, Олег Басилашвили, Нани Брегвадзе, Татьяна и Сергей Никитины, Геннадий Хазанов, Лариса Голубкина, Александр Ширвиндт, Михаил Державин, писатель Григорий Горин. Я был своеобразным конферансье, отвечал на записки и, обнахалившись, прочитал несколько собственных стихотворений. Вечера снимало телевидение, чтоб показать в новой развлекательной рубрике «В субботу вечером». Оба вечера прошли превосходно, и тут дело не во мне. Огромный успех случился за счет моих прекрасных и талантливых друзей. Было много музыки, песен, шуток, острот. Между залом и сценой возник дружеский, озорной контакт. Так кончился 1985 год.

    1986 год

    4 ЯНВАРЯ. Показ по телевидению «О бедном гусаре замолвите слово...» Я этого просмотра не организовывал. Не хлопотал, случилось само собой. Отклики на этот раз очень хорошие. По сути, фильм родился.

    ЯНВАРЬ—ИЮЛЬ. Выбор натуры, написание режиссерского сценария, проведение кинопроб, утверждение эскизов, поиск реквизита — подготовительные работы по «Забытой мелодии для флейты».

    ФЕВРАЛЬ—АПРЕЛЬ. Съемки новой передачи о кинематографе, «альтернативной», как модно сейчас говорить, «Кинопанораме». Название пока найдено не очень-то звонкое — «Беседы о кино». Но со временем, может, придумается лучше. Договорился с руководством телевидения, что эта программа будет выходить 4 раза в год. Первая передача посвящена профессии кинорежиссера. Что это такое? Снимаем известных мастеров, которые находятся на разных стадиях производства фильма. К примеру, Н. Губенко в режиссерском сценарии «Запретной зоны», М. Хуциев делает кинопробы к фильму «Бесконечность», Р. Балаян ведет съемки «Филера»... Выявляя творческие особенности каждого, мы одновременно рассказываем о каждом этапе производства кинокартины. Кроме названных, в программе принимают участие А. Смирнов, С. Соловьев, А. Герман.

    МАРТ. Эфир программы «В кругу друзей. Вас приглашает Эльдар Рязанов». Передача вызвала глубокое раздражение Егора Лигачева и больше никогда не повторялась.

    ИЮЛЬ. Передача «Беседы о кино» прошла по телевидению.

    АВГУСТ. Подготовительный период «Флейты» очень затянулся из-за того, что ждем Леонида Филатова, который будет играть главную роль. А он занят в фильме у режиссера К. Худякова. Пока, чтобы использовать лето, решили снять три эпизода с Тамбовским хором, где Леня не занят. Первая съемка — на авианосце «Киев» в Североморске. Сам корабль потрясает — чудо техники. Но при этом не работает телефон со штабом флота. (Корабль стоит на рейде в одном километре от берега, где расположен штаб.) Из-за того, что разбился один из самолетов с вертикальным взлетом, наложен запрет на их полеты. Снимаем вместо самолетов с вертолетами. Моряки — замечательные люди. Гостеприимны, радушны. Вспомнил, что когда-то хотел стать моряком. Потом полетели в Алма-Ату. В горах началась осень, и отары овец гонят вниз в долины. Там снимали эпизод, как «тамбовские» девушки поют чабанам. Каждый день ездили в горы на высоту три с лишним километра. Большой перепад давления, и за это скоро наступит для меня расплата.

    СЕНТЯБРЬ. Весь сентябрь Филатов по-прежнему занят, и я дал согласие поехать на кинофестиваль в Сан-Себастьян в качестве члена жюри. Вылет 14 сентября. Перед отъездом, как всегда, много дел. А 12-го вечером, в пятницу, когда уже были получены паспорта (член жюри по статуту может лететь вместе с женой) и билеты, почувствовал себя плохо. Засвистело в правом ухе. Лег спать. Утром по-прежнему самочувствие плохое. Набрал телефон Горина, чтобы посоветоваться, — все-таки он бывший врач, — поднес трубку к правому уху и понял, что оглох. Консультация с доктором-отоларингологом, и через два часа я уже лежу в Боткинской больнице с капельницей. Суббота, в больнице только дежурный доктор. Говорит, что придется мне пробыть здесь не менее двух недель, так как курс лечения состоит минимум из десяти капельниц. Вот тебе и Сан-Себастьян, Бискайский залив и прочие испанские прелести! Суббота, в Госкино никого, и невозможно сообщить испанцам, что я не прилечу. Устроители фестиваля встречали на аэродроме, но никто не явился. Привыкшие к нашей необязательности и хамству, испанцы на этот раз обиделись крепко. Не только не прилетел член жюри из СССР, но даже не потрудились известить об этом. Но на этот раз никто, кроме внезапной болезни, не был виноват.

    С понедельника, 15-го, начались анализы, доктора, консультации, лекарства, уколы. В общем, это было кровоизлияние — первый звонок. А потеря слуха — это следствие. Короче, умер ушной нерв.

    За две недели написал уйму стихотворений, иногда по два в день. Образовался целый цикл. Назвал его скромно «Боткинская осень». Чем я, в конце концов, хуже Александра Сергеевича! Переход в ранг больного, больница, беззащитность — очень меняют психологию, происходит кардинальная переоценка ценностей.

    И я, бывало, приезжал с визитом
    в обитель скорби, боли и беды
    и привозил обильные корзины
    цветов и книжек, фруктов и еды.

    Как будто мне хотелось откупиться
    за то, что я и крепок, и здоров.
    Там у больных приниженные лица,
    начальственны фигуры докторов.

    В застиранных халатах и пижамах —
    смиренный и безропотный народ —
    в палатах по восьми они лежали,
    как экспонаты горя и невзгод

    В палатах стоны, храп, объедки, пакость,
    тяжелый смрад давно не мытых тел.
    Бодры родные — только б не заплакать...
    Вот тихо дух соседа отлетел...

    А из уборных било в нос зловонье...
    больные в коридорах... скуден стол...
    торопится надменное здоровье,
    как бы исполнив милосердья долг.

    Со вздохом облегченья убегая,
    я вновь включался в свой круговорот,
    убогих и недужных забывая...
    Но вдруг случился резкий поворот!

    Я заболел... Теперь лежу в больнице,
    и мысль, что не умру, похоронил.
    Легко среди увечных растворился,
    себя к их касте присоединил.

    Теперь люблю хромых, глухих, незрячих,
    инфекционных, раковых — любых!
    Люблю я всех — ходячих и лежащих,
    чудовищную армию больных.

    Терпением и кротостью лучатся
    из глубины печальные глаза...
    — Так помогите! Люди! Сестры! Братцы! —
    Никто не слышит эти голоса...

    16 сентября 1986 г.

    ОКТЯБРЬ. Сменил одну больницу на другую. За время лежания в Боткинской меня посмотрели, послушали, изучали разные профессора, медицинские светила различных специальностей. У М. Светлова есть шутка: «Что такое старость? Это, когда половина мочи уходит на анализы». Так вот все консультанты, смотревшие меня, сказали, что после больницы никаких съемок, никаких нагрузок — ни физических, ни нервных, обязательны длительный отдых, санаторий. Короче, мне был предложен режим, где все проявления нормальной жизни, по меньшей мере, не рекомендовались, а, в основном, запрещались. А положение с «Забытой мелодией для флейты» было таково, что Леонид Филатов наконец освободился от съемок в другой картине и был готов к сотрудничеству с нами. Передо мной встала дилемма: или отменять картину и заняться собственным здоровьем, или же все-таки попробовать сделать ленту. Конечно, если перефразировать известную поговорку, — здоровье одно, а фильмов много. Но... Почти год мы готовились. Была проделана огромная работа. Кроме меня картиной заняты многие люди. Их планы связаны с фильмом, затрачены немалые усилия со стороны каждого. Был еще один аргумент в пользу работы — не в моем характере поддаваться болезни. Я считаю, что с хворями надо бороться активным трудом, не уступать, что организмом можно командовать и надо подвергать его насилию. Он посопротивляется и в конце концов выздоровеет. Или помрет. Но тогда мне уже будет все равно. И я решил — снимать «Забытую мелодию для флейты»!

    Особенность первого месяца съемок заключалась в том, что я лежал в больнице. Помещался я там в трехместной палате. Из двух моих соседей по палате один после тяжелой операции все время ночами стонал, а другой был могучий храпун. Так что ночевать в палате я не мог, ибо был обречен на бессонницу. Поэтому я ездил спать домой. В шесть часов утра я вставал, завтракал, брился и на машине приезжал в больницу. Без десяти восемь я уже лежал в своей койке, переодетый в больничное, с таким видом, будто я провел в палате всю ночь. Начинался врачебный обход, уколы, процедуры. Около десяти часов я быстро переодевался, бежал вниз к своей машине и ехал на съемку. Там я, преодолевая недомогание и слабость, орал, репетировал, гонял массовку, снимал и около семи вечера возвращался в больницу. Вечером, со мной проделывали главную процедуру, в которой и состоял, по сути, смысл лечения, — сеанс в барокамере. Сеанс продолжался около часа. После него надо было обязательно полежать час-полтора. Около одиннадцати вечера я уползал из палаты, залезая на полусогнутых ногах в автомобиль и ехал домой — ночевать. Я падал в кровать, чтобы на следующий день выдержать такую же нагрузку. Съемки проходили и на улицах города, и в интерьерах. Честно говоря, я себя очень преодолевал. Казалось, по субботам и воскресеньям, когда студия не работает, а в больнице не лечат, имелась возможность немножко отдохнуть. Но, к сожалению, я вкалывал и по выходным. Дело в том, что пока я лежал в Боткинской, телевидение (наконец-то! Прошел ровно год!) разрешило мне делать передачу о Владимире Высоцком. Так что по субботам и воскресеньям я отправлялся на другие съемки — брать интервью у родителей Владимира Семеновича, его коллег по театру, у кинорежиссеров, которые его снимали, у поэтов и других людей, друживших с героем нашей программы. Эти съемки шли параллельно с работой над «Флейтой». С понедельника по пятницу я делал фильм, по субботам и воскресеньям — передачу о Владимире Высоцком. Конечно, для больного ноша была тяжеловата. Последняя съемка для телевизионной программы, которая постепенно выросла до четырехсерийной, была, как помню, 25 января 1987 года, в день рождения Владимира Семеновича. Ему в тот день исполнилось бы сорок девять лет. Но о передаче я расскажу в другой главе. А работа над «Флейтой» продолжалась. Организм постепенно привык к ежедневным измывательствам над ним и как бы акклиматизировался, свыкся...

    1987 год

    ЯНВАРЬ—ИЮНЬ. Съемки, озвучание, монтаж, перезапись «Забытой мелодии для флейты». В этот же период съемки и монтаж передачи о Владимире Высоцком. Огромная работа длительностью в четыре с лишним часа. Параллельно начал пробивать запуск в производство «Дорогой Елены Сергеевны». Съемочная группа у нас собралась прекрасная, люди притерлись друг к другу, понимали друг друга с полуслова, хотели работать вместе. И мы решили попробовать начать новую картину что называется «взахлест», на хвосте «Забытой мелодии для флейты» запуститься в подготовительный период с «Дорогой Еленой Сергеевной». Вот уж воистину «работа дураков любит». Я, несомненно, принадлежу к этой категории человечества.

    АПРЕЛЬ. Запуск в подготовительный период «Дорогой Елены Сергеевны». Причем под псевдонимом «Последний экзамен», чтобы не прихлопнул какой-нибудь ретивый киночинуша. Прибавились труд над сценарием вместе с автором пьесы Людмилой Разумовской, поиски исполнителей, кинопробы. Художник Александр Борисов начал рисовать эскизы квартиры учительницы.

    ИЮНЬ. Передача о Высоцком готова. Никто из руководства ТВ ее не смотрит. Когда состоится эфир, молчат.

    ИЮЛЬ. После конца «Флейты» уехал на несколько дней за город — перевести дух. И там из телевизионной передачи, в которой выступали наш министр А. И. Камшалов и первый секретарь Союза кинематографистов Э. Г. Климов, узнал, что международный кинофестиваль в Москве откроется нашей лентой. На открытии всегда показывается фильм вне конкурса. Этот кинофестиваль попытались провести по-человечески — упразднили три главные премии, организовали профессиональный клуб (ПРОК), было решено, что это будет состязание искусства без политической конъюнктуры. Главный приз получил фильм Федерико Феллини «Интервью». Выступал на кинорынке перед показом «Флейты», где собрались прокатчики, дельцы, бизнесмены, занимающиеся кинематографом. «Флейта» была куплена рядом стран. Одновременно были и просьбы со стороны западных покупателей — сократить картину минут на 15, ибо у них сеанс не может длиться более 2 часов, а наша картина шла два часа двенадцать минут. Сразу после фестиваля стали делать укороченную версию.

    Готовая передача о Высоцком лежит. Когда пойдет в эфир, никто не говорит.

    АВГУСТ—СЕНТЯБРЬ. Конец подготовки и съемка «Дорогой Елены Сергеевны». Фильм был снят за 22 съемочных дня. Передача о Высоцком лежит в недрах телевидения. Когда будет эфир, неизвестно.

    ОКТЯБРЬ. Впервые в Одессе состоялся кинофестиваль зрелищных фильмов под названием «Одесская альтернатива». (На следующий год его переименовали в кинофестиваль «Золотой Дюк».) «Флейта» среди семи других фильмов приняла участие в конкурсе. Мы с женой приехали на два дня. Гостеприимные одесситы не давали проходу, встречи были бесподобные. На одном из сеансов к сцене подошел какой-то мужчина с огромным блюдом, на котором возлежала роскошная фаршированная рыба, и подарил ее мне. Это не было организовано фестивалем, это был стихийный акт зрительской любви. Вечером на эту рыбу мы пригласили Станислава Говорухина, Сергея Соловьева, Татьяну Друбич, Анатолия Ромашина и еще кое-кого из участников фестиваля. Это было трагической ошибкой, ибо рыба оказалась изумительно вкусной, но мне, при таком раскладе, достался всего один кусок...

    Через два дня мы улетели в Москву, так как телевидение намеревалось снять мой вечер в Останкино в связи в предстоящим в ноябре шестидесятилетием. Сделать такой вечер интересным было нелегко. Надо было готовиться. Приглашать участников, зрителей, подумать о программе и т. д. Съемка должна была состояться 9 октября. И вдруг шестого поздно вечером мне звонят из Одессы Станислав Говорухин и Григорий Горин и сообщают, что жюри под председательством Михаила Жванецкого присудило главный и единственный приз — статуэтку «Золотого Дюка» нашей картине. Говорухин и Горин просят прилететь на один день, чтобы мне его вручить. Нагрузка, которую мне предстояло выдержать на съемке в Останкино, предполагалась чудовищная. Это знают только те, у кого были подобные вечера. А у меня, кстати, была такая встреча в Останкинской студии в 1983 году, и тогда С. Г. Лапин не пустил эту передачу в эфир. Около двух часов отвечал я в тот вечер на вопросы зрителей, пришедших в студию, отвечал то, что думал о нашей муторной жизни, отвечал честно, откровенно, резко, говорил о том, что сейчас стало общепринятым. Но в то застойное время министр телевидения признал мои ответы крамольными, посчитал, что публике лучше всего не знать того, о чем я вещал, и, несмотря на мои просьбы, передачу зрители так и не увидели. А для меня публикация такой гражданской, острой передачи была не менее важной, чем, скажем, выпуск «Гаража» на экран. Однако С. Г. Лапин был могущественной персоной, близкой к Брежневу, сделать ничего не удалось.

    И вот перед съемкой ответственнейшего вечера меня приглашают еще раз слетать в Одессу для дела, чего там говорить, приятного, лестного, почетного — для получения приза. Но я, понимая, что могу провалить вечер в Останкино, несмотря на справедливый напор устроителей Одесского фестиваля и их праведное негодование по поводу моего поведения, отказался. И предложил — пусть Говорухин вручит мне эту награду на моем юбилейном вечере в Останкино. Так в конечном итоге и поступили. Встреча была снята моими замечательными друзьями и единомышленниками по телевидению режиссером Майей Добросельской и редактором Ириной Петровской. Но до эфира еще далеко, и, пока они монтируют передачу, я продолжаю озвучание «Дорогой Елены Сергеевны». Готовая передача о Высоцком лежит...

    НОЯБРЬ. В эфир пошла передача «Портрет Федерико Феллини», которую мы с Добросельской и Петровской готовили почти два года. 18 ноября мне исполнилось 60 лет. Меня наградили орденом «Дружба народов». 21 ноября в Центральном Доме кинематографистов состоялось... никак не могу подобрать слово к тому, что именно состоялось. Вероятно, это можно назвать словами: шоу, празднование, юбилей, концерт, представление. В общем, состоялось! Я плясал вместе с цыганами, которые снимались у нас в «Жестоком романсе». На сцену вылетела Людмила Гурченко и примкнула к огневой пляске. А потом Федор Дунаевский, исполнитель одной из главных ролей в «Дорогой Елене Сергеевне», подарил мне огромную рубашку с вышитой надписью «Breake-dance» и выпустил команду молодых ребят, блистательно исполнивших этот танец. Я тоже танцевал его впервые в жизни. Было много чего: уморительные куплеты «пионеров» в красных галстуках и коротких штанишках, с барабаном и горном в исполнении О. Волковой, А. Панкратова-Черного и С. Арцыбашева, непревзойденный, как всегда, М. Жванецкий с умным, смешным и горьким монологом, трогательное выступление космонавтов В. Соловьева и О. Атькова, смешной рассказ Г. Буркова и разные другие веселые и забавные номера. Это все, не скрою, смотрелось приятно. Рядом со мной сидели жена и дочь, которая была на девятом месяце. И я боялся, как бы приступы ее смеха не перешли в родовые схватки. Можно считать, что так и случилось. Три дня спустя родился внук, которого назвали Дмитрием.

    Готовая передача о Высоцком лежит уже шесть месяцев. Наконец руководство киноредакции посмотрело. Начались придирки, поправки и, следовательно, конфликты. Категорическое требование — не упоминать о Ю. Любимове, ни единого кадра с ним быть не должно. Это не подлежит обсуждению. Начало четвертой серии (разговор о судьбах поэтов в России) вырезать. И еще какие-то цензурные поправки. Я уперся. Через несколько дней показываем С. Н. Кононыхину мой юбилейный творческий вечер, снятый в Останкинской студии. Опять съемочную группу заставляют вырезать, делать купюры, выкидывать острые реплики. Нет сил. Я начинаю вести себя грубо. Господи! До чего же за шестьдесят лет надоели эти патриоты, защищающие от меня Отечество. Когда же мы наконец избавимся от них!

    ДЕКАБРЬ. Пленум Союза кинематографистов СССР. Мне предложили стать секретарем Союза. Я попросил ночь на размышление. Я никогда прежде не занимался общественной работой в том смысле, как ее представляли у нас в стране. Мне казалось, что к общественной работе частенько прибегали люди неталантливые, и это помогало им делать карьеру в искусстве. В нашем странном, чтобы не сказать уродливом, обществе бездарный тип, вооруженный марксистской фразеологией, мог добиться всего и оттереть, а то и уничтожить действительно талантливого соперника. Можно, конечно, сослаться на классический пример Т. Д. Лысенко и Н. И. Вавилова. И в искусстве было то же, что и в науке. Ничтожества становились секретарями союзов художников ли, композиторов ли, писателей ли, начинали командовать, издавать себя, печатать, хватать выгодные заказы, представлять себя к наградам, организовывать заграничные поездки, получать хорошее жилье и так далее. Поэтому я никогда не торчал в президиумах, ни откликался ни на какие кампании, не подписывал клеймящих кого-либо писем, не лез на трибуну с единственным желанием продемонстрировать себя. Кое-что я делал, но, так сказать, в личном плане. Используя свою известность, я помогал достойным людям, например, в получении квартир и ходил с этой целью по райисполкомам столицы. Кое-кому мне удалось поставить телефон, кого-то пристроить в больницу на лечение, а кого-то похоронить на том кладбище, где хотели родные умершего. Опять-таки я это делал только для тех, кого считал порядочными и талантливыми, и в этой деятельности, естественно, ни перед кем не отчитывался.

    Но в данном случае ситуация была совсем иная. После пятого съезда кинематографистов, где скинули прежнее, сонное, равнодушное руководство, пришли новые, энергичные, прогрессивные люди во главе с Элемом Климовым. Стране был дан последний шанс — выбраться из той ужасной ямы, в которую она была загнана после революции. И я подумал, что в такой момент уклоняться нельзя, надо помогать Отечеству везде, во всем, всеми силами. И поэтому, в первый раз изменив своим установкам, согласился...

    В декабре же состоялся показ по телевидению моего юбилейного вечера — «Встреча в Останкино». Это была поуродованная, оскопленная передача. Но кое-что в ней все-таки, видно, осталось. Этого кой-чего хватило на то, чтобы начались очередные неприятности. Правда, сначала раздался звонок очень уважаемого мной человека, как говорится, «из высших эшелонов власти». Я с ним прежде знаком не был. И когда услышал от помощника, что со мной будет говорить Александр Николаевич Яковлев, то первой мыслью было, что последует разнос за мой телевизионный вечер. Такого ранга человек (тогда он был вторым, после Горбачева) со мной никогда не беседовал. Оказалось, моему собеседнику понравилось то, о чем я поведал с телеэкрана. Он добавил, что его взгляды во многом совпадают с моими (вернее, наоборот, мои взгляды совпадают с его). Я осмелел и задал вопрос, а как А. Н. Яковлев отнесся бы к тому, что я сделаю экранизацию романа В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Собеседник не отринул эту возможность, но сказал, что пока — преждевременно. Тогда я спросил, могу ли я связаться с Войновичем на предмет переговоров. Последовал ответ, что да, но пока только частным образом, чтобы предложение не исходило от государственной организации. И в конце Александр Николаевич сказал, чтобы я не обращал внимания на всякие неприятности, спокойно работал, что ко мне относятся хорошо. Честно говоря, я был так взволнован звонком, ибо этот человек, несмотря на свой очень важный пост, пользовался моим уважением, что не обратил внимания на его последние фразы. А именно они и были-то главными в нашем телефонном разговоре. Ибо мой собеседник уже хорошо знал, что тучи сгустились над моей головой и что меня ждут всяческие передряги — и он хотел подготовить меня и тем самым уберечь. Вскоре из туч посыпался град, Причем, как потом выяснилось, неодобрение возникло тоже на чрезвычайно высоком уровне. Сначала маршал Д. Т. Язов на встрече с писателями пальнул в меня из самого тяжелого орудия, ибо он был министром обороны. И это показали по телевидению всей стране. А потом в газете «Правда» на меня в штыковую атаку пошел генерал-лейтенант, Герой Советского Союза Самойлович, в «Красной звезде» по мне произвел залп Герой Советского Союза майор Кравченко, а в газете «Советский патриот» в меня швырнул гранату тоже Герой Советского Союза, какой-то старшина. Фамилию не помню, так как эту газету не выписываю. Так что воинская субординация была соблюдена. А кроме этого еще были доносы в прокуратуру, проверки табелей, зачеток, ведомостей 1944-45 годов во ВГИКе, вызывали меня к военному прокурору города Москвы. Визит этот кончился раздачей автографов. Учитывая, что у армии ракеты, атомные бомбы, самолеты, подводные лодки, танки и многое другое, можно считать, что со мной вояки обошлись по-божески.
    P.S. Некоторые из эскапад военных перешли на следующий год. Так что с окончанием моего юбилейного года неприятности не кончились. Многое было впереди.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  10. #19
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    1988-1989 г.г.

    1988 год

    22—25 ЯНВАРЯ. Четыре вечера подряд — премьера четырехсерийной передачи о Высоцком.

    КОНЕЦ ЯНВАРЯ. Звонок из издательства «Искусство» с предложением — срочно сделать по мотивам только что прошедшей передачи книгу о Владимире Семеновиче. Приятно, что инициатива исходила от издательства. В моей практике такое было впервые. Обычно авторы ходят по редакциям, обивают пороги издательств, пробиваются на прием к главным редакторам и директорам, просят, предлагают свои сочинения, пишут на книги заявки. И в случае одобрения годами стоят в очереди, как советские граждане за автомашиной или квартирой. Потом, после рецензий и работы с редактором, писатели годами ждут, пока пройдет весь издательско-типографский цикл. Каждый раз публикация книги выливается в своеобразное соревнование автора с издательством — кто кого? Что произойдет раньше — книга выйдет или же автор помрет? Уверяю вас, в моих словах нет никакого преувеличения. Как сказал мой друг, «страна большая и поэтому будет гнить долго».

    Сначала я решил книгу о Высоцком не делать. Ведь в передаче были собранные по всему миру кадры живого Высоцкого, а в книге его яростного, хрипатого голоса не будет. Потом, поразмыслив, вспомнил, что каждое интервью с родными, друзьями, коллегами, режиссерами мы снимали в среднем по полтора часа, а в передачу за неимением места, из-за нехватки времени вошло всего по 5—6 минут. Множество интересных событий, любопытных деталей, неповторимых нюансов осталось из-за этого за кадром. Будет жаль, если все, рассказанное и не вошедшее, пропадет. Кроме того, я сообразил, что в книгу можно включить около сотни стихотворений Высоцкого, часть из которых вообще еще не была опубликована. И кроме того, можно поместить все рассказы, все интервью самого Владимира Семеновича. Получится другой вид искусства — книга, а не телепередача. И в этой книге присутствие героя будет не менее активным, чем на экране. Еще я понял, что такая книга будет не похожа на любую другую. Она станет своеобразным витражом, где роль цветных стеклышек будут играть сведения, мнения, воспоминания участников, то дополняя друг друга, то противореча друг другу. А единым стержнем, связывающим весь этот калейдоскоп лиц и мнений, будет сам Высоцкий, его рассказы и его стихи.

    Короче говоря, я ответил согласием на предложение издательства и тем самым лишил себя отпуска. Ибо «Искусство» требовало, чтобы я сдал рукопись как можно быстрее.

    ФЕВРАЛЬ. Закончив перезапись «Дорогой Елены Сергеевны» (перезапись — это сведение всех звуков — речи, музыки и шумов на одну пленку), я, по сути, завершил свою работу над фильмом. Теперь оператору Алисову надо было печатать семь копий новой картины, включая эталонную. На это уходит около месяца. И я уехал на это время в санаторий. Но поехал я туда нагруженный чистыми листами бумаги, ручками, клеем, ножницами, а также стенограммами — расшифровками всех интервью по передаче о Высоцком (стенограммы — это был отдельный, увесистый чемодан). Также я захватил двухтомник Высоцкого, изданный в Америке сразу же после кончины поэта. А иначе где бы я взял все первоисточники стихов? И вот вместо отдыха, лыж и зимних прогулок, вместо просмотра фильмов и игры на бильярде я сидел в комнате и делал книгу. На это ушел, по возвращении в Москву, и март. В конце марта я, как и обещал, сдал рукопись в издательство.

    P.S. И потом целый год и десять месяцев продолжалась возня с книгой. Я не виню издательство. К сожалению, вся наша система, в любой области, длительный, мучительный, непробиваемый «долгострой». И так было всегда, когда наше неповоротливое, проржавевшее государство само осуществляло производственную и хозяйственную деятельность.

    АПРЕЛЬ. Премьера «Дорогой Елены Сергеевны» в Доме кинематографистов. Премьера прошла неплохо, я остался доволен. К сожалению или, скорее, к счастью, в кинематографе случилась непредвиденная ситуация. Когда мы начинали картину, то не подозревали, что параллельно с нами на разных студиях запустились в производство фильмы тоже на так называемую молодежную тематику. После долгих лет молчания или вранья о проблемах юного поколения, благодаря снятию цензурных рогаток, кинематографистов словно прорвало — они устремились высказаться по этому поводу. И когда «Дорогая Елена Сергеевна» была готова, выяснилось, что рядом сделаны фильмы «Взломщик», «Маленькая Вера», «Соблазн», «Меня зовут Арлекино». Конечно, если бы мне дали возможность поставить «Дорогую Елену Сергеевну» в 1983 году, сразу же после «Вокзала для двоих», тогда это была бы, несомненно, бомба. Сейчас же наличие других лент, разрабатывавших аналогичные проблемы, в какой-то степени снизило эффект воздействия «Елены Сергеевны». Так же как, впрочем, создание нашей ленты в чем-то обесценило другие картины. Как я неоднократно говорил, книги, фильмы, пьесы надо выпускать к читателю и зрителю немедленно, ибо каждое произведение создается в контексте времени.

    Итак, я прочитал пьесу Людмилы Разумовской в октябре 1982 года. Впечатление было очень сильным, как говорится, «обухом по голове». Я тогда даже подумал, что, вероятно, вещь написана учительницей, с таким знанием дела все было изображено. Но при знакомстве с автором выяснил, что Разумовская — профессиональный драматург, и что эта пьеса у нее — не первая. Из-за смерти Брежнева, как я говорил выше, поставить тогда этот фильм мне не позволили. Любопытна судьба пьесы. Написанная в 1980 году, она была поставлена в двух театрах, в Ленинграде и Вильнюсе, на малых сценах, то есть ее могло посмотреть ничтожное число зрителей. Но чистота идеологии превыше всего! И вскоре последовал руководящий окрик, спектакли были сняты, запрещены. А затем случилось неслыханное: на одном из заседаний секретариата ЦК КПСС — это было во времена К. У. Черненко — один вопрос, в частности, был посвящен пьесе «Дорогая Елена Сергеевна». И у пьесы был отобран «ЛИТ», то есть данное ранее цензурное разрешение на постановки в театре. Я даже не знал, что такое у нас случается. Это было нечто беспрецедентное. В общем, пьеса из легальной стала подпольной. И от мысли сделать по ней фильм пришлось в то время отказаться. Тогда я ушел в классику, поставил «Жестокий романс». Но с приходом к главному государственному рулю М. С. Горбачева многое изменилось, и я решил все-таки осуществить экранизацию пьесы. Она сидела во мне, проблемы, которые поднимала пьеса, мне казались по-прежнему важными. В производство мы вошли, правда, под псевдонимом «Последний экзамен», чтобы какой-нибудь руководящий ревнитель, не желающий поступаться принципами, не забил тревожно в идеологический колокол и не торпедировал бы съемки.

    Постановка «Елены Сергеевны» для режиссера была делом «невыгодным». В вещи не предполагалось ничего такого, что могло бы «украсить» фильм, сделать его «смотрибельным». Судите сами — одна декорация, типовая стандартная крошечная квартирка учительницы и всего пять персонажей, из которых четыре — десятиклассники — по всей вероятности, играть их станут непрофессионалы. Ни погонь, ни трюков, ни массовок, ни эротики, ни песенок, ни танцев, ни наличия кинозвезд, — в общем, ничего такого, что помогло бы режиссеру сделать фильм завлекательным, зрелищным. Постановщик оказывался в труднейшем положении, как бы «голым», ибо множество кинематографических средств воздействия отпадало. Не легче было художнику и оператору. Вещь давала художнику минимальные возможности для фантазии. Но своим видением небогатой квартиры, ее обстановкой, реквизитом, тем, что висело на стенках, художник должен был рассказать и о характере героини, и о ее склонностях, и о ее социальном укладе. Работа предстояла снайперская, и А.Т.Борисов, как мне представляется, справился с этим великолепно. А что делать оператору? Как добиться динамики съемочной камеры, когда в кадре все время «болтают» персонажи. В.Алисов, взвалив аппарат на плечо, стал как бы тенью действующих лиц. Благодаря легкой подвижной камере нам, как мне кажется, удалось избавиться от статики, которая подстерегала нас в каждом эпизоде. В общем, «Дорогая Елена Сергеевна» была одной из самых сложных (из-за отсутствия вспомогательных режиссерских средств) картин.

    Когда ставишь какую-либо вещь, то это в идеале процесс взаимозависимый. С одной стороны, ты интерпретируешь произведение так, как его видишь, придаешь ему свою интонацию, свою окраску, а, во-вторых, если ты не режиссер-насильник, то само произведение ведет тебя, диктует приемы, манеру изложения. Конечно, определенная «борьба» с пьесой у меня происходила. Пьеса была насыщена обилием диалогов, причем частенько бумажные десятиклассники «шпарили» весьма выспренние, далекие от жизненной правды тексты. Нравственные, политические намерения автора, ее антипатии (совпадающие с моими) чересчур выпирали. Монологи выглядели излишне публицистическими. Было слишком много дидактики. В условном искусстве, каким является театр, это могло иметь место, но в реалистическом фильме сразу стало бы фальшивым, резало бы слух. Следовательно, надо было подмять диалоги, не изменяя их сути, под разговорный, молодежный жаргон. И здесь мне очень помогли исполнители. Если вопрос с актрисой на роль учительницы решился сразу, — я давно люблю и почитаю пронзительный, трогательный талант Марины Нееловой, — то остальных исполнителей пришлось искать и делать кинопробы. Я стал искать среди реальных десятиклассников. Было немало поисков, репетиций, кинопроб, прежде чем мы остановились на исполнителях. Наташа Щукина и Дима Марьянов (после фильма — студенты театрального училища им. Б. Щукина, а ныне артисты-профессионалы) были найдены в школьном театре, где они оба играли в спектакле «Доброй охоты» по книге Р. Киплинга «Маугли». Федя Дунаевский перед этим снялся в главной роли в ленте К. Шахназарова «Курьер», а у Володи Тихомирнова, солиста балета, тоже имелся небольшой киноопыт. Главное, что по возрасту, по психофизическим данным юные исполнители соответствовали персонажам. Кроме того, я использовал ребят в качестве своего рода «ревизоров» диалога. Каждую фразу мы пропускали через личный опыт молодых исполнителей, используя знание среды, а также их субъективные особенности. Я старался тем самым приблизить диалог к жизни. Но когда я говорил, что не только ты ведешь произведение, но и оно тебя ведет, я имел в данном случае в виду ту жестокость, которой была пропитана ткань пьесы. Все сюжетные перипетии исходили из безжалостности, немилосердности юных героев. Причем, как мне казалось (именно это было интересным для меня), — о своей бессердечности герои даже не подозревали. Подлинное «я» каждого раскрывалось по мере движения событий и во многом неожиданно для самих героев. Они до визита к учительнице сами не подозревали о своих дурных наклонностях, не догадывались, на что способны. Делать ленту о заведомых уголовниках, которые пришли вышибить из учительницы необходимое им любыми средствами, представлялось мне примитивным, обедняющим жизнь. Куда глубже было бы начать сюжет почти с пустяка, с неловкой просьбы милых симпатичных десятиклассников и постепенно, шаг за шагом, довести его до раскрытия их внутренней сущности, до показа ужасного финала. Было важно проследить, как каждый последующий шаг молодых людей, открывая в них новое, гнусное, отрезает им путь к отступлению в добро, вынуждает их подняться на следующую ступень насилия. То есть, хотелось спрятать, скрыть, по возможности уничтожить авторский волюнтаризм, диктующий действия молодым персонажам, хотелось постараться придать их поступкам естественность жизненного развития. По сути, фильм — единоборство учительницы и четырех юных существ, которые в сумме как бы создают один многогранный молодежный образ. Противостоит им сорокалетняя учительница, шестидесятница по убеждениям, идеалы которой тоже несколько проржавели под влиянием затхлого времени. И тем не менее, в главных своих критериях — что такое честь, добро, правда, любовь, — она осталась на праведных, истинных позициях. Конечно, лживая педагогическая система проникла в поры Елены Сергеевны, конечно, порой она не замечает, как декламирует набившие оскомину идейные пошлости, общие места. Конечно, коррозия, поразившая все наше общество, затронула и ее. По-моему, Неелова донесла все это тонко, филигранно, одновременно с горечью и симпатией к своему персонажу. Надо признать, что молодежь выписана и сыграна более негативными красками. Но когда мне говорят, что я сделал фильм, направленный против молодежи, я не могу с этим согласиться. Это — чушь! «Дорогая Елена Сергеевна», в первую очередь, — рассказ о крахе поколения, к которому принадлежит учительница. Эта страшная ночь в квартире Елены Сергеевны раскрывает ей глаза на бессмысленность ее работы и жизни. Ибо педагогический результат оказался противоположным ее желаниям и намерениям. Эта ночь обнажает полное жизненное и профессиональное фиаско учительницы. Фильм, во вторую очередь, — рассказ о том, куда привели юношей и девушек фальшивые лозунги, вранье, показуха — те нормы, по которым жили — да во многом живут и сейчас — взрослые. И в-третьих, фильм показывает, каким же уродливым взросло юное поколение, воспитанное на лживых, фальшивых постулатах. Циничные, жестокие, бездуховные, эгоистичные парни и девчата, которые не остановятся ни перед чем для достижения своих корыстных целей. Но это не столько их вина, сколько их беда! Однако в том, что запальчиво декларируют десятиклассники, немало горькой правды, колких, жестоких и справедливых разоблачений. Вопрос только в том, ради чего режется эта самая «правда-матка». К сожалению, в данном случае — для того, чтобы оправдать собственные подлости.

    Ребята-исполнители так беззаветно отдавались работе, так натурально выглядели в ролях подонков, были столь неистовы, что я постепенно начал перекладывать на них свое отношение к персонажам. Я начал отождествлять исполнителей с героями и потихоньку ненавидел их. Каждый вечер, когда я возвращался со съемки домой, у меня болело сердце. «Боже, чем я занимаюсь на старости лет, — говорил я себе. — Какой ужас жить в таком обществе, среди таких чудовищ. Что будет со страной?..»

    Вероятно, чувство, испытываемое мною, говорило о полной отдаче и режиссера, и артистов ситуациям фильма и его персонажам, когда игра воспринималась уже взаправду, как сама жизнь. (Признаюсь, каждый раз, когда я смотрю эту картину, у меня портится настроение, начинает покалывать в сердце, депрессия охватывает меня. Обычно после всех моих картин зрителю хочется жить. И, пожалуй, это единственная моя лента, после которой жить как-то не хочется. Поэтому из инстинкта самосохранения я стараюсь смотреть «Дорогую Елену Сергеевну» как можно реже. Я ничуть не жалею о том, что сделал эту ленту. Для меня «Дорогая Елена Сергеевна» — это крик, это предупреждение. Фильм ставит, как мне кажется, безжалостный диагноз болезни нашего общества. На излечение этой болезни, думается, потребуется немало десятилетий, и то при условии, что наша нынешняя социальная система превратится в нормальную, демократическую, человеческую, правовую.)

    МАЙ. Фирма «Мелодия» затеяла выпуск моей пластинки. В нее должны войти песни на мои стихи, которые сочинили композиторы Андрей Петров, Сергей Никитин, Александр Блох. Песни поют Л. Гурченко, А. Фрейндлих, Н. Караченцов, В. Пономарева, О. Басилашвили, Татьяна и Сергей Никитины. А также на пластинке должно быть около двадцати стихотворений в авторском исполнении, то есть в моем. Несколько вечеров режиссер пластинки Э. Верник бился со мной, как с чтецом. Я очень старался. И еще раз понял: актер — труднейшая профессия. Наконец-то записали...

    ИЮЛЬ. В библиотечке «Огонька», приложении к журналу, вышла крохотная, ценой в 15 копеек, книжечка моих стихотворений «Внутренний монолог». Событие для меня не ординарное. Скорее всего, это, как говорят в Одессе, сразу две книги — первая и последняя одновременно. Признаюсь, я не считаю себя профессиональным поэтом. И вообще поэтом. Но поэзию и поэтов люблю, недурно знаю. И некоторую слабость к собственному сочинительству испытываю. Думаю, потребность писать стихи появилась у меня оттого, что кинематограф — искусство коллективное. Несмотря на примат режиссера, на его доминирующее положение в создании фильма, каждая кинолента — это сплав дарований (или бездарностей) и сценариста, и актеров, и оператора, и композитора, и художника, и, разумеется, постановщика. Ну, а создание стихотворения — это индивидуальный процесс, очень личный, глубоко интимный... Причем, честно говоря, процесс совершенно неуправляемый. Иногда стихи возникают часто, чуть ли не каждый день, а иной раз не появляются по нескольку месяцев. Причем это не зависит от занятости или загрузки. Факт сей лишний раз говорит о моей непрофессиональности в поэтическом смысле...

    Как постепенна смена возраста,
    и как расплывчаты приметы.
    В усталой и осенней взрослости
    бушуют отголоски лета.

    Но вот придвинулось предзимье...
    И, утренним ледком прихвачено,
    Вдруг сердце на момент застынет...
    А в нас еще весна дурачится.

    Такая вот разноголосица,
    смешные в чем-то несуразности:
    и детства отзвуки доносятся,
    и смерть кивает неотвязная.

    * * *
    В трамвай, что несется в бессмертье,
    попасть нереально, поверьте.
    Меж гениями — толкотня,
    и места там нет для меня.

    В трамвае, идущем в известность,
    ругаются тоже и тесно.
    Нацелился, было, вскочить...
    Да, черт с ним, решил пропустить.

    А этот трамвай — до Ордынки...
    Я впрыгну в него по старинке,
    повисну опять на подножке
    и в юность вернусь на немножко.

    Под лязганье стрелок трамвайных
    я вспомню подружек случайных,
    забытых товарищей лица...
    И с этим ничто не сравнится.

    Я все еще, как прежде жил, живу,
    а наступило время отступленья.
    Чтобы всю жизнь держаться на плаву,
    у каждого свои приспособленья.

    Я никогда не клянчил, не просил,
    карьерной не обременен заботой...
    Я просто сочинял по мере сил
    и делал это с сердцем и охотой.

    Но невозможно без конца черпать, —
    колодец не бездонным оказался.
    А я привык давать, давать, давать!..
    и, очевидно, вдрызг поиздержался.

    Проснусь под утро... Долго не засну...
    О как сдавать позиции обидно!
    Но то, что потихоньку я тону,
    покамест никому еще не видно.

    Богатства я за годы не скопил...
    Порою жил и трудно, и натужно.
    В дорогу ничего я не купил...
    Да в этот путь и ничего не нужно.


    АВГУСТ. Работа над сценарием по роману Владимира Войновича.

    СЕНТЯБРЬ. Очевидно, потому, что я был первым лауреатом, получившим приз «Золотой Дюк» в 1987 году, на следующий год мне предложили стать председателем жюри Одесского кинофестиваля. Среди членов жюри были Виталий Коротич, Михаил Жванецкий, Илья Глазунов, Никита Богословский...

    Из фильмов, представленных на конкурс, две ленты поставили мои ученики: Юрий Мамин, работающий на «Ленфильме» («Фонтан»), и Вагиф Мустафаев из Баку («Мерзавец»), Кроме того, в конкурсе участвовали «Игла» Рашида Нугманова, режиссера из Казахстана, с Виктором Цоем в главной роли, ленфильмовская картина «Господин оформитель» Олега Тепцова, попавшая на Одесский конкурс явно по недоразумению, «Воры в законе», нашумевший бестселлер Юрия Кары со студии им. М. Горького и «Убить дракона» Марка Захарова по пьесе Евгения Шварца.

    Критерии оценки, которые я предложил членам жюри, были такие: 1) Фильм должен быть занимательным, чтобы было интересно смотреть; 2) Фильм должен быть произведением искусства; 3) Фильм должен содержать в себе прогрессивный, морально-нравственный или гражданский, заряд. Соединение всех трех компонентов в одной кинокартине и определяло победителя. По единогласному мнению всех членов жюри (причем я нарочно высказывался в обсуждении последним, чтобы никак не давить, не воздействовать на решение жюри) приз «Золотой Дюк» был присужден ленте Юрия Мамина «Фонтан». Зрительское же жюри присудило фильму Юрия Кары «Воры в законе» специальный приз под названием «Три К», что означало: «Кич, Коммерция, Конъюнктура». Но наше, профессиональное, жюри к этому не имело никакого отношения.

    P.S. Не скрою, мне было радостно, что на фестивале были представлены ленты моих учеников. Году в семьдесят восьмом я начал преподавать на Высших режиссерских курсах, вести мастерскую комедийного фильма. Сейчас мои бывшие студенты, многие, во всяком случае, вышли на большой экран, и я переживаю незнакомое мне раньше, приятное чувство «отцовства». «Праздник Нептуна» был дебютом Юрия Мамина, а после «Фонтана», который нахватал еще и международные призы, Мамин сделал новые комедии «Бакенбарды» и «Окно в Париж». Фильм «Защитник Седов», талантливо снятый Евгением Цымбалом (это его дебют) рассказывает о мрачных событиях 37-го года. Снятый по рассказу прекрасного писателя Ильи Зверева, фильм Цымбала собрал целый букет наград, включая европейского «Оскара». Потом молодой режиссер перенес на экран «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка. Но фильм был закончен тогда, когда наше кино уже не могло прорваться на экраны, и эту ленту мало кто видел.

    «Черный монах» — экранизация А. П. Чехова. Этот фильм Ивана Дыховичного был награжден на Венецианском фестивале призом за лучшее изображение. А потом он поставил «Прорву». Исаак Фридберг за свою «Куколку» — фильм жесткий, правдивый, мастерский — получил две премии на престижном кинофестивале в Западном Берлине. С успехом прошел у публики и не был обделен вниманием критики «Мерзавец» Вагифа Мустафаева. «Долой коммерцию на любовном фронте»— весьма любопытный эксперимент. Это экранизация рассказа Михаила Зощенко, сделанная Михаилом Солодухиным в двух временах. Один и тот же сюжет был разыгран режиссером дважды — во времена, когда он был сочинен писателем (конец двадцатых — начало тридцатых годов), и в наши дни. В обоих случаях играли одни и те же актеры.

    ОКТЯБРЬ. Запуск в производство фильма «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».

    НОЯБРЬ. Премьера «Забытой мелодии для флейты» в Кеннеди-центре в Вашингтоне.

    ДЕКАБРЬ. Выдвижение меня кандидатом в народные депутаты СССР.


    1989 год

    ЯНВАРЬ—МАРТ. Когда меня на собрании трудового коллектива «Мосфильма» выдвинули кандидатом в депутаты (я об этом предварительно не знал!), то я несказанно удивился, был попросту ошарашен. Если бы несколько лет назад мне бы сказали, что меня, беспартийного, комедиографа, выдвинут в парламент страны, я решил бы, что надо мной издеваются. Честно говоря, я немного одурел от лестного предложения. Вероятно, только этим можно объяснить то, что я немедленно не взял самоотвода. Больше того, я прервал заграничную командировку, чтобы принять участие в окружном предвыборном собрании. Доверенными лицами у меня были люди талантливые и умные — режиссер Марк Захаров и актер Леонид Филатов. Моя команда даже заготовила плакат: «Должен быть хоть один член парламента с чувством юмора!» Но чувство юмора настолько отсутствовало среди шестисот разъяренных выборщиков, что я дал знак своей команде, чтобы этот плакат не демонстрировали. Он мог вызвать обратное действие. Моими соперниками оказались академик Сахаров, министр Ельцин, историк Афанасьев, журналист Черниченко, военный историк Волкогонов, космонавт Леонов, преподаватель марксизма Института международных отношений Ашин, два врача, начальник автобазы, пилот гражданской авиации, всего, в общем, 16 человек. Тогда это было рекордное количество кандидатов на одно место. Потом Сахаров баллотировался по Академии наук, а Ельцин и Афанасьев ушли в другие округа. У одного кандидата нервы не выдержали, и он взял самоотвод. К сожалению, это был не я. Осталось нас двенадцать конкурентов. Я написал очень прогрессивную программу и начал встречаться с избирателями. Участвовал я и в теледебатах. Встречи с избирателями — это совсем не то, что встречи со зрителями. На встречах со зрителями присутствуют, как правило, почитатели, люди, интересующиеся кинематографом, в общем, публика весьма интеллигентная. Избиратели — это совсем другое, это — народ во всем его многообразии. Главную активность несут домохозяйки и пенсионеры, ибо работающие в это время на службе. Все встречи с избирателями происходили в утренние часы, так как вечерами залы были заняты платными мероприятиями. Часть избирателей, недовольная жизнью, считает себя твоими судьями, другая часть, тоже недовольная жизнью, болеет за других кандидатов и пришла с намерением загнать тебя в угол. Есть, конечно, и сторонники, впрочем, тоже недовольные жизнью. Есть и такие, которые говорят: «Потеряем хорошего режиссера, приобретем плохого политика». Некоторые, при бурной поддержке остальных, требуют от тебя конкретных действий. Эти некоторые, естественно, тоже недовольны жизнью. Вообще довольных жизнью среди избирателей я не встретил. Может, мне просто не повезло.

    От меня, в частности, хотели, чтобы я провел метро в Солнцево (это пригород Москвы). Когда я впервые услышал это требование, у меня потемнело в глазах. Я точно знал, что сделать этого не сумею, мне такое не по плечу. Кроме того, меня обязали закрыть три экологически вредных завода. А я вместо того, чтобы обещать, сказал, что я их к чертовой бабушке взорву. Мое легкомыслие не понравилось избирателям. Они были настроены серьезно. Еще я должен был построить школу, детский сад и провести асфальтовую дорогу, сейчас уже запамятовал куда. Признаюсь, я о себе всегда был недурного мнения, но, честно говоря, не в такой степени. Все эти требования (их еще называют красиво «наказы избирателей») сопровождались угрозами, что иначе меня не изберут, а отдадут голоса за моих конкурентов, которые обещали все это сделать. И тут я дрогнул. Обещать, что я совершу эти поистине геракловы подвиги, я не решился. Больше того, я понял, что сгоряча схватился вовсе не за свое дело. Я вспомнил замечательную фразу из старого протазановского фильма: «Самое главное в профессии вора, а также святого — это вовремя смыться...» И вспомнил ее своевременно. Было еще одно обстоятельство. Пожалуй, главным моим соперником был журналист Юрий Дмитриевич Черниченко. Он страстно желал стать народным депутатом. У нас с ним одна и та же группа идеологической крови. А нигде, ни в одной стране, одна партия не выставляет двух своих членов на выборах на одно место — они могут только помешать друг другу. И я решил тихо сойти с дистанции, ибо самоотвод брать уже было поздно. Я не поехал на радиодебаты кандидатов, а предпочел отправиться в это время в больницу и навестить больного друга. Имея в руках мосфильмовскую типографию, я мог бы заклеить весь избирательный округ своими листовками. А хорошие слова о себе я бы уж постарался сочинить. Все-таки я член Союза писателей. У конкурентов типографская кишка была тонка. Но я не выпустил ни одной листовки. Я хотел занять третье место. Ни в коем случае не второе. При третьем месте я не участвовал бы в переголосовании, которое должно было состояться два месяца спустя после первых выборов. А бронза, при том что я не предпринял никаких усилий к депутатству, меня вполне бы устраивала. Конечно, оказаться где-нибудь на десятом, одиннадцатом месте — это был бы щелчок самолюбию. Так и вышло. По числу голосов я был третьим, что меня полностью удовлетворило. При переголосовании победил Ю.Черниченко, что меня тоже полностью удовлетворило. По моей просьбе к Черниченко перешли голоса тех, которые, хорошо ко мне относясь, считали, что я действительно мог бы быть депутатом. Они ошибались, но огромное им за это спасибо. Так что итогами выборов в нашем округе я очень доволен...

    ЯНВАРЬ—ИЮНЬ. Подготовительный период по фильму о Чонкине: поиски исполнителей, выбор натуры, многочисленные кинопробы, работа над эскизами декораций, поиск реквизита, подбор костюмов, поиски самолета ПО-2, посадки ПУКСа в деревне, переговоры с английской фирмой «Портобелло» и т.д.

    МАРТ—АПРЕЛЬ. Приезд в СССР В. Войновича. Окончательная доделка сценария...

    Тут придется прервать дневник, ибо эпопея с непостановкой фильма о Чонкине требует подробного рассказа.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

  11. #20
    Добро Пожаловать Новичок! Нобелевский Лауреат Аватар для Kuki Anna
    Регистрация
    01.11.2006
    Адрес
    Дармштадт, Германия,
    Сообщений
    55,930
    Записей в дневнике
    9
    Спасибо
    4,289
    Был поблагодарен 28,401 раз
    за 19,359 сообщений

    По умолчанию

    1990-1991 г.г.

    1990 год

    СЕНТЯБРЬ—ДЕКАБРЬ. Съемочный период фильма «Небеса обетованные». Художники Александр Борисов и Сергей Иванов соорудили свалку на задворках сортировочной станции Киевской железной дороги. Это недалеко от «Мосфильма».

    Загнали на один из железнодорожных путей старый паровоз, который, как ни странно, добрался до места съемки своим ходом. Свезли остовы старых троллейбусов, ржавые милицейские будки, брошенные кузова автомобилей, построили голубятни, лачуги, сараи. Обставили убогое жилье мебелью-рухлядью. На свалке есть колонка-колодец, откуда «жители» могут брать воду. Рядом овощная база, где бомжи «коммуниздят» капусту, картошку, морковь. Оснастили аппартаменты нищих буржуйками, навезли собак — непременный атрибут жизни человека в ненормальных условиях, развесили белье, развели костры. И вот поселок-свалка готов для съемки.

    Поначалу — в сентябре — снимали все городские сцены: попрошайничество Фимы, встречу двух героинь, милицию, столовую милосердия, свадьбу на даче и т.д. А когда начались дожди, слякоть, холода, перебрались на свалку.

    Съемки были тяжелые. Рядом не было ни жилья, ни туалета, ни заведения, где можно было перекусить. Актеры переодевались и гримировались в мосфильмовском автобусе. В середине съемочной смены приезжал «микрик» с бутербродами и горячим чаем. Снимали в основном вечером, кругом темень, грязь, почти все время с неба льет. Мимо с ревом сквозят поезда. Натуральность обстановки, трудная атмосфера, тяжелые нагрузки способствовали, думаю, той убедительности, которая требовалась от артистов. Актеры были заняты в фильме первоклассные. Неистовый Валентин Гафт играл хромого президента этой колонии попрошаек и уголовников, играл — страстно, убежденно, мощно. Вожак, антикоммунист, добрейшей души человек. Лия Ахеджакова создала образ опустившейся художницы, у которой в прошлом была благополучная семья, она окончила Художественное училище, явно не бесталанна. Но ненормальная жизнь ненормального общества, беды, обрушившиеся на семью, плюс богемный, беспечный характер пустили ее судьбу под откос. Анфимья Степановна (или попросту — Фима) предпочитает вольное бытие нищенки, лишь бы не вписываться в конформистский образ жизни. В ее героине цинизм уживается с нежностью и человечностью. Фима языкаста (за словом в карман не лезет), и широка (готова отдать последнее), и попивает (у нее с собой всегда бутылочка), и нахраписта (не столько выпрашивает подаяние, сколько вымогает его). Она смешна и трогательна, от ее героини исходит какой-то душевный свет. Олег Басилашвили исполнил роль брата Фимы — Феди. В прошлом он пианист и даже можно сказать сочинитель музыки. Потом ни за что попал в лагерь. Там подружился с Президентом. Живет по чужим дачам, которые хозяева оставляют на зиму пустыми. Старый сластолюбец, но при этом славный, мягкий, наивный. Он становится жертвой своей последней любви к молоденькой пэтэушнице Жанне, на которой негде ставить пробы. Но для Феди она — ангел. Здесь я снова встретился с Наташей Щукиной, которая блестяще сыграла Лялю в «Дорогой Елене Сергеевне».

    Особо хочу выделить Ольгу Волкову в роли Мамани, которую оскотинившийся сыночек так исколотил, что она забыла свое имя и фамилию. Фима выручила, наградила ее именем и фамилией — Катя Иванова. Волкова создала образ, тип, персонаж, который в моих глазах олицетворяет Россию. Она и добрая мать, и преданная прислуга, и безотказная подстилка для коммунистических боссов. Ее глаза светятся покорностью, терпением, готовностью к работе, желанием помочь, услужить. В ее героине нет злости, ей совсем не свойственна мстительность. Катя — светлое, беззащитное существо, способное лишь в минуту отчаяния тихо и горько заплакать. Может, я идеализирую свою Родину? Во всяком случае, в связи с безупречным исполнением своей роли Ольгой Волковой мне видятся именно эти аналогии. Леонид Броневой, как мне думается, показал силой своего искусства очень занятный, неоднозначный тип. Отставной полковник Советской Армии, для которого время войны с Японией в 1945 году, где он принимал участие, оказалось лучшим в его жизни, — персонаж, несомненно, трагический. Хотя он сам этого и не осознает. Глуповатый, наивный, с завидным самомнением, он, тем не менее щепетилен, порядочен и добр. Больше того, он оказывается способен на чистое сердечное чувство. А когда случился конфликт между нищими и милицией, которая намерена уничтожить бомжатник — последнее прибежище униженных, — наш полковник безоговорочно принимает сторону бедняков. Ибо благородство — главное свойство его натуры.

    Я очень доволен дуэтом Романа Карцева и Вячеслава Невинного. Опустившийся еврейский скрипач-самоучка (раньше он был инженером и работал в «ящике») и матерый уголовник и русофил составили в фильме трогательную и смешную пару. Персонаж Невинного, когда напьется, бушует, выкрикивая антисемитские лозунги, которые он впитывает на черносотенных митингах, а персонаж Карцева сносит все это покорно, философично, с еврейской мудростью, ибо знает, что великан Невинный, протрезвев, всегда защитит маленького, нежного Карцева. Что и случается в фильме.

    Хочу еще вспомнить помешанного на коммунистических газетных штампах машиниста паровоза. Его сыграл превосходный Александр Пашутин. Так натурально, что порой берет оторопь — а артист ли это? Роль Пашутина тем более трудна для исполнения, что в ней нет никаких нормальных человеческих фраз, она состоит только из коммунистических призывов, заголовков передовиц и лозунгов, что висели повсеместно.

    Остальные исполнители — талантливые и самоотверженные — тоже внесли свою лепту. Все, и не только артисты, работали с огромной самоотдачей, как будто съемки наши происходили еще в ту эпоху, когда кино было кумиром, властителем дум, мифом двадцатого столетия. Не могу не вспомнить одного поразительного случая. В фильме, если помните, фабула строилась на том, что за несчастными жителями свалки должен был прибыть инопланетный корабль, чтобы забрать их в Небеса обетованные, туда, где у них будет человеческая жизнь. Инопланетяне обещали появиться, когда на земле пойдет первый снег. Причем он будет голубого цвета. Мне было важно успеть снять все предшествующие эпизоды до того, как снег ляжет на землю. Я торопился, стояла уже середина ноября. Съемки со снегом, падающим с неба, всегда готовятся. Для этой цели мелко-мелко нарезается папиросная бумага, а специальные ветродуйные машины выпаливают искусственный снег, и в кадре он сыпется сверху, создавая полную иллюзию снегопада. Наконец наступил день съемки эпизода, когда должен был повалить голубой снег и прилететь космический экипаж инопланетян. Чтобы снег был на экране голубым, замечательный оператор Леонид Калашников поставил на осветительные приборы синие и голубые фильтры. Снеговые машины включены в электросеть. Все готово. Я командую: «Внимание! Приготовились!»... И вдруг с небес повалили крупные белые хлопья настоящего снега. Мы начали срочно снимать. Когда съемка одного кадра кончалась, снег прекращался. Как только мы приступали к съемке следующего кадра, снова сверху падали огромные натуральные хлопья. Это было необъяснимо, казалось мистикой, даром Небес. Некоторые актеры крестились. Ибо природа, как правило, не помогает съемкам, а, наоборот, мешает. Когда требуется солнце, идет дождь и так далее. Здесь же на наших глазах совершалось чудо. Снег падал именно тогда, когда начинали работать съемочные камеры. Снеговые машины бездействовали. В них не было нужды. Весь огромный эпизод снимался с подлинным, натуральным снегом. Как будто кто-то наверху следил за нами, открывал снежные заслонки, давая нам понять, что мы делаем хорошее, доброе дело. Я не берусь объяснить этот феномен. Но мистическое чувство, сердечная благодарность за сверхъестественную помощь переполняло всех создателей ленты.

    Те же самые сентябрь—декабрь 1990 года.

    Обычно, когда снимаешь картину, сил на какие-либо другие работы не остается. Съемки поглощают всю энергию, заложенную в организме. Но, очевидно, когда я снимал «Небеса обетованные», в меня как бы вдунули дополнительную мощь. Именно в эти же месяцы, когда снималась труднейшая лента, я по субботам и воскресеньям писал повесть «Предсказание». И к Новому, 1991 году закончил ее. Я не собирался параллельно со съемками сочинять еще и прозу. Это вышло как бы само собой. Сюжет, вылупившийся из моего стихотворения «Встреча», как-то обосновался внутри меня, жил и развивался, невзирая на мою остальную деятельность, в частности, режиссерскую.

    Вот это стихотворение:

    Встреча

    После ливня летний лес в испарине.
    Душно. К телу липнет влажный зной.
    Я иду, а мне навстречу парень, он —
    черноволосый и худой.

    Он возник внезапно из туманности
    со знакомым, близким мне лицом.
    Где-то с ним встречался в давней давности,
    словно с другом, братом иль отцом.

    Время вдруг смутилось, заколодилось,
    стасовалось, как колода карт...
    На меня глядела моя молодость,
    это сам я сорок лет назад.

    Головой кивнули одновременно,
    посмотрели пристально в глаза.
    Я узнал родную неуверенность,
    о, как мне мешали тормоза!

    На меня взирал он с тихой завистью,
    с грустью я рассматривал его.
    В будущем его, я знал безжалостно,
    будет все, не сбудется всего.

    Он застенчив, весел, нет в нем скрытности,
    пишет безысходные стихи.
    Я провижу позднее развитие,
    я предвижу ранние грехи.

    Будут имя, фильмы, книги, женщины.
    Только все, что взял, берешь ты в долг.
    И когда приходит время сменщика,
    то пустым уходишь в эпилог.

    Главное богатство — это горести,
    наживаешь их из года в год!
    Что имеет отношенье к совести,
    из печалей и невзгод растет.

    Он в меня смотрелся, словно в зеркало,
    отраженье было хоть куда.
    Лишь бы душу жизнь не исковеркала,
    если что другое — не беда.

    Слушал он, смеялся недоверчиво,
    сомневался в собственной судьбе.
    Прошлое и нынешнее встретились!
    Или я немного не в себе?

    Попрощались мы с улыбкой странною,
    разошлись и обернулись вслед.
    Он потом растаял за туманами,
    будто его не было и нет.

    Только капли россыпями с дерева
    шлепаются в мокрую траву...
    Мне, пожалуй, не нужна уверенность,
    было ли все это наяву.
    Под стихотворением дата: 26 июля 1985 г.


    Пять лет, что прошли с момента создания стихотворения до момента начала писания повести, не прошли даром. Мистический странный случай оброс сюжетом, характерами персонажей, а главное, погрузился в тревожное, беспокойное время. Реалии девяностого года стали той атмосферой, в которой протекало действие. Я писал повесть «Предсказание» так же, как Роберт Льюис Стивенсон сочинял свой шедевр «Остров сокровищ». Нет, я не сравниваю таланты авторов или же качество книг. Преобладание (и огромное) великого шотландца для меня неоспоримо. Просто случились некие похожести. У Стивенсона заболел пасынок, и писатель, сам, кстати, хворавший, сочинил в утешение мальчику первую главу «Острова сокровищ». Тому очень понравилось, и он попросил отчима продолжать книгу. После каждой новой главы ребенок спрашивал писателя, а что же будет дальше с героями. Но автор не знал, и так, сочиняя для больного ребенка приключенческую сказку, Стивенсон доковылял до конца.

    Закончив первую главу «Предсказания», я прочитал ее своей жене Нине. Нина, которая работала профессиональным редактором, на похвалу обычно была не слишком-то щедра... Однако в этом случае она сказала, что ей очень нравится, и спросила, а что приключится с героями в дальнейшем. Я ответил, что знаю кое-что, но довольно смутно. Нина сказала, что я должен продолжать. И вот каждую субботу и воскресенье (откуда только брались силы?!) я корпел над сочинением. Потом прочитал ей вторую главу. И снова одобрение единственного слушателя, пользующегося моим полным доверием, было безоговорочным. Похвала близкого человека, единомышленника, соучастника всех последних работ, имела для меня огромное значение. И, несмотря на чудовищную усталость от съемок, я по выходным, как настоящий графоман, склонялся за письменным столом над рукописью. Так постепенно я дошел до последней страницы. Как раз к тому же времени, когда закончил съемки «Небес обетованных». Перечитав повесть, я решил, что «Предсказание» — чистая проза, которая экранизации практически не поддается. Так что фильм по ней я делать не намеревался.

    1991 год

    ЯНВАРЬ—МАЙ. Монтаж, озвучание, перезапись, печать копии фильма «Небеса обетованные».

    Отдал рукопись повести в журнал «Юность». Читают.

    ФЕВРАЛЬ. Отнес «Предсказание» в «Огонек».

    При журнале существует издательство, которое печатает «читабельную» литературу. Редколлегия ознакомилась с повестью быстро. Главный редактор журнала Л. Гущин сказал, что повесть понравилась и принята. Однако в данный момент у издательства трудности с бумагой, надо подождать. В «Юности» читают.

    МАРТ. В «Огоньке» продолжаются трудности с бумагой. В «Юности» читают. (Притом что главный редактор журнала Андрей Дементьев — друг и сосед по даче.)

    АПРЕЛЬ. Трудности с бумагой в «Огоньке» не кончились. В конце апреля Андрей Дементьев сказал, что «Предсказание» ему понравилось, что «Юность» будет печатать ее, но не раньше первого номера следующего года, ибо весь 91-й год занят прозой Василия Аксенова.

    МАЙ. Был в Харькове. Состоялась так называемая творческая встреча. Потом показал в первый раз «Небеса обетованные». Прием фильма замечательный. Выступая перед фильмом, рассказал, в частности, и о новой повести. Поведал и об «Огоньке» и о трудностях там с бумагой. Тут же из зала пришла записка: «Хотите, мы напечатаем Вашу повесть». И прилагался телефон Харьковского издательства. Я вернулся в Москву. Очередной раз осведомился о положении с бумагой в «Огоньке». По-прежнему бумаги не было. Тогда я позвонил в Харьков. Через два дня прикатил Геннадий Леонидович Романов — генеральный директор предприятия «Жизнь и компьютер». Высокий, молодой, энергичный, очень приятный. За день прочитал повесть, тут же принял решение об издании книги и увез рукопись в Харьков. Один молодой режиссер с «Мосфильма» попросил отдать ему повесть для экранизации. Я отдал и обещал, что если он найдет продюсера, я напишу по повести сценарий.

    АВГУСТ. Путч. 28 августа, через неделю после путча, в зале парламента состоялся просмотр «Небес обетованных» для защитников Белого дома. Этот день стал, может быть, одним из лучших в моей биографии. Зал наэлектризован. Фильм смотрели бурно, возбужденно. Зрительские реакции выражались выкриками, смехом, аплодисментами. А после фильма начался своеобразный импровизированный митинг. Встреча единомышленников. Картину защитники Белого дома восприняли как своего рода предсказание, пророчество. Люди, заслонившие демократию от гибели, выскакивали из партера на сцену. Звучали опьяняющие, горячие речи. Там были парни из разных городов России. Меня сделали членом многих отрядов, обороняющих в те героические дни свободу, подарили значки, эмблемы, фотографии. Невероятное чувство братства, единства, победы сплачивало нас в этот день. Шла телевизионная съемка для «Кинопанорамы», которую вела редактор передачи Ирен Лесневская. Вскоре наши жизни будут связаны совместной работой, которая продолжается и по сей день. А потом, чего греха таить, выпили и закусили. Двадцать восьмого августа я испытал чувство счастья, несказанную радость творца. Тот просмотр врезался навсегда в мою благодарную память, как одно из самых значительных событий моей жизни.

    ОКТЯБРЬ. Кинофестиваль в Вене. Милый, веселый, легкий фестиваль. Я показывал «Небеса обетованные». Но вспомнил я о поездке в Вену, потому что увидел там фильм Кшиштофа Кисловского «Двойная жизнь Вероники». Главную роль в этой ленте играла молодая французская актриса Ирен Жакоб. И Нину, и меня Ирен пленила сразу, с первых кадров. Прелестное, чистое, доброе лицо, складная девичья фигурка, лукавство, задор, незаурядное актерское мастерство (кстати, за роль Вероники Ирен Жакоб получила приз «За лучшую женскую роль» на престижнейшем кинофестивале в Канне), — весь облик светился искренностью и очарованием. Я тогда подумал: «Вот если снимать „Предсказание“, то артистки на главную женскую роль лучше, чем Ирен Жакоб, не найти». Но я в этот период вовсе не намеревался экранизировать свою повесть.

    А молодого режиссера, намеревавшегося снять фильм по «Предсказанию», «динамили» разные продюсеры. Фильм не наклевывался...

    ДЕКАБРЬ. В начале декабря состоялась съемка телевизионной передачи с не очень-то удачным названием: «Ирония судьбы, или С Рождеством Христовым». Вновь созданная, только что организованная частная телевизионная компания REN TV впервые снимала свою программу, можно сказать, дебют. Инициатором создания, организатором и первым президентом стала бывший редактор «Кинопанорамы» Ирен Лесневская. Нам хотелось сделать веселую, музыкальную, озорную и добрую передачу. Я приглашен был в качестве телевизионного ведущего, как бы тряхнуть стариной. Съемки проходили в Доме ветеранов кино на окраине Москвы в Матвеевском. Это был благотворительный вечер. В гости к людям, отдавшим нашему кино всю свою жизнь, весь свой талант, пришли мои друзья. А мои друзья — цвет нашего искусства. В программе приняли участие «пионерки» Лия Ахеджакова и Ольга Волкова с хулиганскими частушками, Геннадий Хазанов со смешным, как всегда, монологом, слаженный, тонкий дуэт — Татьяна и Сергей Никитины, забавный Роман Карцев, талантливые писатели Григорий Горин и Юлий Ким, прекрасные актеры Олег Басилашвили и Александр Пашутин, блистательные Александр Ширвиндт и Валентина Токарская, моя вечная любовь Алиса Фрейндлих и интеллигентный цыганский ансамбль под руководством Николая Васильева — мои соратники со времени «Жестокого романса». Признаюсь, после трехлетнего перерыва, после столь долгого отсутствия на телеэкране я чувствовал себя растренированным, неуверенным. Мне очень помогли тогда мои друзья — ведь практически со всеми я работал в кино. Они создали непринужденную, легкую атмосферу, они все были дьявольски талантливы, и все они были добры и чудесны. А кроме того, мы выступали перед коллегами, которых настигла старость, и нам хотелось передать им наше тепло, нежность, почитание.

    Программа вышла в эфир 25 декабря 1991 года. Этот день и стал днем рождения телекомпании REN TV.
    Мой стакан не велик, но я пью из своего стакана.

Страница 2 из 5 ПерваяПервая 1234 ... ПоследняяПоследняя

Информация о теме

Пользователи, просматривающие эту тему

Эту тему просматривают: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)

Похожие темы

  1. Любимые фильмы и что стало с их героями (история съемок знаменитых советских фильмов)
    от Наталия Соболева в разделе Русское и зарубежное кино (новинки кинопроката)
    Ответов: 47
    Последнее сообщение: 01.06.2016, 13:21
  2. Наши любимые фильмы.
    от Yasmin Hasmik в разделе Русское и зарубежное кино (новинки кинопроката)
    Ответов: 332
    Последнее сообщение: 11.11.2015, 23:58
  3. Ответов: 13
    Последнее сообщение: 02.06.2013, 13:46
  4. Факты биографии...
    от Лана Сердешная в разделе Замужество в Швейцарии (оформление брака и виза невесты)
    Ответов: 3
    Последнее сообщение: 21.07.2010, 18:51
  5. Любимые фильмы о Войне
    от Yasmin Hasmik в разделе Кафешка (раздел для приятного общения)
    Ответов: 15
    Последнее сообщение: 29.10.2009, 14:18

Ваши права

  • Вы не можете создавать новые темы
  • Вы не можете отвечать в темах
  • Вы не можете прикреплять вложения
  • Вы не можете редактировать свои сообщения
  •